Pavese lettore di poeti di Daniele Piccini

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Hopper, Hotel room (Museo Thyssen, Bornemisza)
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pavese lettore di poeti

Il più significativo omaggio che si possa rendere a Cesare Pavese è riconoscere e approfondire la dimensione culturale del suo impegno, riscoprendone lo specifico valore propriamente intellettuale. Nel testo di una intervista radiofonica, a un passo dal suicidio (siamo infatti al giugno 1950), egli stesso parlava al proprio proposito della «cultura intesa come mestiere». Così anche il problema del Pavese poeta si radica in quello del Pavese lettore di poeti e viceversa – come è ovvio – la sua lettura di poeti si stringe e intrica con la sua ricerca creativa. Sarà subito da riconoscere, infatti, che Pavese non fu mai, in senso stretto e proprio, un critico o uno storico della letteratura. Ne aveva coscienza egli stesso, e anzi ci giocava sopra, come quando – quasi a difendere la propria posizione di lettore coinvolto in problemi artistici (e non giudicante dall’esterno) – annotava nel Mestiere di vivere il 30 novembre 1937: «Ogni critico è propriamente una donna nell’età critica, astioso e refoulé»[1]. Ciò non toglie che abbia scritto saggi propriamente critici, in particolare sulla poesia americana: si pensa subito a Whitman e Masters.

Sul Whitman, allora scoperta vivida e fresca per la nostra cultura, tanto più in regime autarchico, verteva la tesi di laurea dello studente universitario, discussa nel 1930 all’Università di Torino. Più tardi egli ne trasse un saggio, Interpretazione di Walt Whitman poeta, pubblicato sulla «Cultura» nel numero di luglio-settembre 1933 e infine ripreso nella raccolta postuma La letteratura americana e altri saggi, del 1951[2]. Già Calvino, prefatore di quella amorosa riunione dei disiecta membra saggistici pavesiani, notava come lo schema di lettura, ancorato a modi crociani, risultasse un po’ legnoso, argomentativo e a tratti affannoso. Ciò non toglie nulla al valore culturale di questi scritti – del resto in una porzione successiva della raccolta postuma si trovano le riflessioni, più consentanee all’autore, sul mito e sullo scavo culturale, quelle sì vivissime –, ma fanno intanto presente un’avvertenza. Vale a dire che il problema del Pavese lettore nasce strettamente connesso con quello della ricerca di uno stile e di una poetica, di un ‘destino’ – per stare a un termine caro all’autore – questa volta in senso creativo. Non per caso le riflessioni forse più avanzate e compiute – spesso di teoria letteraria più che di critica, e nutrite di suggestioni antropologiche – sono quelle affidate via via alle pagine del diario.

Quello a cui si assiste passando dalle lettere giovanili (ad esempio rivolte ai sodali e amici Mario Sturani e Tullio Pinelli e al professor Augusto Monti) alle riflessioni mature, inserite in Feria d’agosto, 1946, o nel diario, è proprio il progressivo schiarirsi di un percorso, che si fa storia personale e insieme storia a ritroso della cultura, riletta in funzione del proprio itinerario. Il Pavese ragazzo, allievo di Augusto Monti al Liceo D’Azeglio e poi studente universitario, è in cerca di un bandolo della matassa di letture, scolastiche e non, che va compiendo nelle direzioni più disparate e varie. Da una parte c’è in lui il senso della tradizione (dice a Sturani il 10 dicembre 1925: «“Perché debbo sprezzare, svillaneggiare, come fanno certi futuristi, tutto ciò che è passato?”»), dall’altra, anche attraverso il cerchio di fuoco del futurismo («Macché! solo i futuristi creano» scrive al poco concorde Monti nell’agosto 1928), la ricerca di una svolta nel presente per cui tutti gli apporti possano diventare materia incandescente di una rilettura e ricreazione personale; cosa viva per un nuovo inizio. Le rassegne delle proprie letture che il giovane stila scrivendo a Monti («A questo punto […] le do un ragguaglio del mio lavoro. Studio il greco per potere un giorno ben conoscere anche la civiltà omerica, il secolo di Pericle, e il mondo ellenista. Leggo Orazio alternato a Ovidio […]. Studio il tedesco sul Faust, il primo poema moderno. Divoro Shakespeare, leggo il Boiardo e il Boccaccio alternati, tutto il rinascimento italiano, e finalmente la Légende des Siècles e le Foglie d’erba di Walt Whitman, questo è il più grande. Scorrazzo così, aiutato dalla conoscenza […] del pensiero del tempo, tra tutte queste civiltà che durano ora unicamente nella poesia […]», agosto 1926) e a Pinelli (in cui l’elenco si infoltisce tra l’altro delle poesie latine del Berni, delle Laudi di D’Annunzio, dei Poems di Ossian; 12 ottobre 1926) sono all’insegna della disomogeneità. Scrive nella stessa lettera al Pinelli: «Se ti dico che non l’ho un centro, un perno, un capo di famiglia, un dittatore a far rigar dritto tutta quella marmaglia di sentimenti e a darle un’unità di veduta, un po’ di forza di decisione!». Lo scatto risolutivo sarà rappresentato dalla elezione della nuova poesia americana a perno – appunto – intorno a cui far ruotare il proprio mondo culturale: non una scelta esclusiva e assoluta, ma piuttosto una specola attraverso cui recuperare e rivitalizzare la stessa tradizione, italiana e classica. Di questo indirizzo, del resto già intuito ai tempi della tesi di laurea e dei primi saggi in rivista, fanno fede molti passi del periodo maturo. Nei saggi su Whitman e su Masters (su quest’ultimo sono tre gli interventi pavesiani, apparsi rispettivamente ne «La cultura» del novembre 1931, nel primo numero de «Il Saggiatore», 10 agosto 1943, e sull’«Unità» del 12 marzo 1950, prima di essere riuniti nella Letteratura americana e altri saggi) si fa chiaro il nesso che agli occhi del lettore e artista Pavese collega la moderna letteratura americana alla classicità, all’idea di una poesia nazionale e fondativa. Il discorso calza assai bene a Whitman, non a caso l’incunabolo degli interessi nordamericani di Pavese (si veda il precoce biglietto-letterina a Pinelli del 1925-26 raccolto nell’epistolario):

[…] diremo che Walt Whitman ha voluto fare per l’America quello che i vari poeti nazionali hanno fatto nei tempi per i loro popoli: Walt Whitman è tutto invasato da quest’idea romantica che lui per primo ha trapiantato in America.

Per Masters i rimandi riguardano l’Antologia Palatina (suggerimento, come si ricava dall’epistolario, che venne a Pavese dal direttore della rivista Arrigo Cajumi e da Mario Praz) e Dante. Naturalmente i poemi moderni di Masters e Whitman (per il quale si capisce che il pensiero pavesiano risale direttamente a Omero; ma altrove il paragone riguarda l’Alighieri[3]) non riproducono o imitano la classicità, ma la ripropongono in termini mutati entro la nuova civiltà, con una rimodulazione attualizzata alle circostanze storico-culturali. Si dice a proposito dell’Anthology:

Come i morti di Dante, che sono più vivi che in vita, i morti di Spoon River prolungano in una forma sepolcrale tutti i loro malcontenti, le loro passioni. Ma il parallelo si ferma qui, poiché i morti di Dante hanno uno schema universale in cui rientrano e nessun dannato si sogna di criticare la propria destinazione, mentre quelli di Spoon River nemmeno da morti han trovato una risposta, e meno di tutti quelli che lo dicono. È il poema essenzialmente moderno, questo, della ricerca, dell’insufficienza d’ogni schema, del bisogno insieme individuale e collettivo[4].

Il punto essenziale è il ripresentarsi, sotto mutate spoglie, di funzioni fondative, arcaiche e primigenie del poetico. Il che, se può risultare in qualche modo facilitato per certe tradizioni (come – egli dice – l’americana e la russa dell’Ottocento), dovrà per forza di cose scaturire da una intensa operazione culturale per chi appartiene a trame culturali in certo modo mature e magari esauste, come Pavese sente e considera – non solo per ragioni politico-ideologiche – l’italiana. Per tal via egli giustifica, anche a posteriori, il ricorso suo personale e della sua generazione a letterature di terre lontane, in cui si cercavano esempi di una possibilità di mitopoiesi non irrigidita, sterilizzata o epigonale. Per Pavese si trattò appunto degli Stati Uniti:

Ma c’è un esempio che per la sua esoticità e relativa contemporanea vicinanza si fa più agevolmente comprendere: l’arte poetica e narrativa americana. A prima vista, in questa manca ogni struttura, regna l’impulso naturale, la libertà della tradizione. […] Eppure non sappiamo quale altra cultura contemporanea abbia creato un paragonabile mondo mitico – individuale e collettivo, – […] che la cultura poetica americana[5].

Ma non basta, anche perché il senso dell’inizio e l’accento primigenio non sono facilmente trasportabili da una società ad un’altra. L’insistenza pressoché esclusiva, non solo in poesia, sul tema del mito fa fede del raggiunto punto di osservazione e insieme della consapevolezza di dover agire entro una complessità di coordinate e di richiami:

[…] un mito degno di questo nome non può sorgere che sul terreno di tutta la cultura esistente, presupponendo questa cultura, dandola per scontata, e tuttavia accennando oltre […][6].

E ancora:

Ma adesso che ci rendiamo conto della contemporanea molteplicità delle culture, con ciò stesso possiamo dissociare la nostra vita spirituale dalla decadenza della singola cultura toccataci. Il semplice fatto che ne possiamo mettere a confronto e far parlare almeno due – l’americana e la romantico-europea – chiarisce che siamo relativamente liberi di fronte a entrambe e che insomma stiamo lavorando a costruirne una comprensiva, più complessa, di cui le due in questione non saranno che componenti provinciali[7].

Pavese legge e metabolizza poeti della classicità e di quella sorta di specchio contemporaneo della classicità che è per lui il Nord America, in cerca di una fertilità primigenia, buona per fare del suo Piemonte, anzi delle sue Langhe, un territorio aperto agli «universali», come direbbe Masters: questo pressappoco egli dichiarerà a Vittorini, riguardo alla introduzione vittoriniana all’antologia Americana: che essa valeva per lui come il De vulgari eloquentia per Dante. Perciò Pavese riflette sul fatto che

Le grandi fioriture sono precedute da una generazione di intensi traduttori (neòteroi, stilnovisti, elisabettiani, trio del dolore, romanzo russo, neo-realismo americano). Quando si dice l’esterofilia…[8]

concetto che poteva più o meno adattarsi anche alla fioritura sua e dei suoi sodali. Per Pavese saranno da ricordarsi, in campo poetico, le giovanili traduzioni da Shelley e quelle, pare mature, dalla Teogonia esiodea e dagli Inni omerici, oltre ad una parca scelta di testi whitmaniani. Al concetto dello stilnovismo come germe di una letteratura pienamente nazionale lo scrittore (che spesso nelle lettere giovanili si dice fervente lettore della Vita Nuova) era già approdato in un appunto del 31 dicembre del ’39:

Gli stilnovisti creando la situazione degli amici e delle donne – “l’ambiente corale” – cui il poeta rivolge il discorso, hanno inventata la giustificazione della loro poesia che è celebrazione di questa comunanza e consiste dell’espressione cordiale dei propri “pensieri” rivolta alla cerchia.

Tutte le poesie nazionali cominciano con cerchie del genere. Ci si taglia nel corpo sociale una società ristretta e condizionata, che è fatta di ascoltatori e collaboratori.

Con esplicita consapevolezza Pavese crede ai poeti fondatori di tradizioni e di storie, quelli che una volta – annota[9] – si sarebbero chiamati vati. Afferma tra l’altro in Poesia è libertà che, al contrario di ciò che avviene in ogni altra attività umana

In poesia l’inventore di un genere, di uno stile, di un tono, lo scopritore di una terra incognita, riesce – è cosa nota – più esauriente ed efficace dei suoi epigoni, dei molti o dei pochi che su questo stile e tono, su questa terra incognita dovrebbero ormai saperla più lunga del pioniere […][10].

Da qui il sentimento di clausura e asfissia che la tradizione poetica italiana a lui coeva (si badi, non solo l’Ermetismo in senso stretto) gli comunica e il suo ricercare una verginità, seppure da ottenere, paradossalmente, per via culturale e indotta. Così in questo quadro di riferimento si comprendono meglio il disinteresse continuato, la totale assenza di riferimenti a Montale (che pure fu autore Einaudi), all’Onofri di La terrestrità del sole (1927), che a un certo punto Ginzburg cerca di avvicinargli come padrino letterario[11], e degli altri contemporanei. Ciò a significare che l’isolamento e la singolarità di tono e di modulo che Lavorare stanca presenta rispetto alla poesia dei suoi tempi deriva da un altrettanto e forse più intenso ‘spaesamento’ culturale del suo autore; ha le sue radici in quel sentimento di inappartenenza e di inquieta e febbrile indagine ‘fuori di casa’ e semmai indietro nel tempo che Pavese stava compiendo. Dentro l’officina Einaudi, lo scrittore si occupò sempre poco di poesia (come del resto la stessa casa editrice ai suoi inizi), dedito in parte alla narrativa e soprattutto alla saggistica. D’altra parte due grandi imprese vennero volute fortemente e spinte in porto da lui; e sono la traduzione di Masters ad opera della giovane Fernanda Pivano (il libro esce nel ’43, mentre Pavese ne scriveva oltre un decennio prima e diceva già allora di dimagrire dalla voglia di tradurlo[12]) e l’Iliade di Omero di Rosa Calzecchi Onesti, impresa alla quale partecipò con interventi e suggerimenti appassionati, continui e puntuali (tanto che, anche in forma di omaggio, l’edizione a stampa uscita nello stesso 1950 lo vedrà come curatore).

Insomma: i nodi dirimenti sono Nord America e classicità, letti a riscontro e in modo simmetrico (l’appunto citato all’inizio sulla «cultura […] intesa come mestiere» trovava infatti spiegazione nella «consuetudine coi classici come fossero contemporanei e coi contemporanei come fossero classici»). Per il versante italiano coevo, solo in un frangente compare di scorcio, nell’epistolario editoriale pavesiano, la questione delle possibili presenze significative. Scrivendo a Giaime Pintor il 17 aprile 1943, Pavese lo ragguaglia, con scarso entusiasmo e addebitando tutta l’iniziativa a Giulio Einaudi, sulla volontà dell’editore di pubblicare una serie di opera omnia di poeti italiani contemporanei[13]:

Caro Pintor,

   l’ultima trovata del padrone è di uscire con un gruppo di poeti, possibilmente di ciascuno l’opera omnia, nella collezione Montale-Rilke. Ha già scritto a Sinisgalli che da sedici mesi ha firmato contratto con Mondadori e non esce e ne è stufo. Forse si sgancerà.

Considerati:

Umberto Saba
Adriano Grande
Giorgio Vigolo
Sergio Solmi
Carlo Betocchi
Mario Luzi
Sandro Penna
Vittorio Sereni
Beniamino Dal Fabbro

e sentito anche il Gatto Lupesco [Carlo Muscetta], penseremmo di invitare Saba e Penna, che sono gli unici che dalle bibliografie dei Lirici nuovi risultano non appartenenti a grandi editori. Hai obiezioni?

A Pintor, che da Vichy gli consigliava di frenare «gli entusiasmi del padrone», Pavese torna a scrivere in data 5 maggio:

Caro Pintor,

   per i poeti sta tranquillo. Avevamo già contenuto il padrone nei limiti dell’onesto e, lasciandolo trattare con Penna e Saba, io insistetti su Sinisgalli che altri gli sconsigliava. Pare che esca anche Lavorare stanca.

Si capisce, come è ovvio, che l’autore di Lavorare stanca (tra poco, nello stesso 1943, ne uscirà proprio da Einaudi la seconda edizione accresciuta) è ben al corrente di tutto quanto di rilevante si fa di poetico nella penisola; e anche che si tratta di esperienze trattate con un certo distacco e con un sentimento di vera e propria distanza. Gli altri poeti viventi citati nell’epistolario pavesiano sono Sbarbaro (per una traduzione dal francese) e il più congeniale, pare di intendere, Jahier, di cui infatti Einaudi ripubblica sempre nel 1943 Con me e con gli alpini. Per il resto Pavese è più che altro impegnato a costruire una genealogia in cui la sua stessa opera di poeta (alla quale egli tenne sempre moltissimo, considerando a lungo Lavorare stanca come il suo libro più riuscito e da ultimo posponendolo soltanto agli amatissimi Dialoghi con Leucò) possa rientrare o con la quale possa comunque porsi in un rapporto dialettico. In tal senso si collocano le citazioni di un altro fondatore, questa volta della modernità europea, come Baudelaire, il cui nome ricorre in specie nel diario, in rapporto ad un’altra questione acutamente avvertita dall’autore: cioè il problema della costruzione del libro di poesia al di fuori del vero e proprio poema (come si vede, problema che investiva proprio Lavorare stanca). Dice infatti l’autore nel Mestiere di vivere in data 9 novembre 1935:

Certo è che la collocazione calcolata delle poesie nel canzoniere-poema non risponde altro che a una compiacenza decorativa e riflessa. Cioè, date le poesie dei Fleurs du Mal, che esse siano disposte così o così, può essere leggiadro e chiarificatore, critico magari, ma niente più. Date le poesie come già composte, ma il fatto che Baudelaire le abbia composte così ad una ad una convincenti e avvincenti nel loro insieme come un racconto, non potrebbe derivare dalla concezione morale, esauriente del loro tutto?

E non molto più avanti, il 17 febbraio 1936, egli prosegue a riflettere sulla questione, pur senza citare esplicitamente Baudelaire:

Ora si apre il problema se, in poesie separate, non sia possibile rifare il miracolo; non per altra ragione che tendendo sempre la mente all’unità in tutte le sue manifestazioni. Comporre secondo l’estro, ma con sotterranea abilità far concorrere i varî pezzi a un poema.

A conferma di questa esemplarità baudelairiana (cui Pavese si rifà anche nello scritto Il mestiere di poeta, risalente al 1934 e pubblicato nel Lavorare stanca einaudiano del 1943) stanno le parole di Massimo Mila, che in sede introduttiva all’edizione postuma delle Poesie ricorda tra l’altro:

Chi gli fu compagno di studi sa quanta importanza ebbe per Pavese il libro di Luigi Foscolo Benedetto, L’architecture des “Fleurs du mal, che un altro maestro, Ferdinando Neri, aveva additato nei suoi corsi di letteratura francese all’Università di Torino[14].

Si tratta – sia nel caso di Baudelaire che degli americani – di architravi della poetica moderna, aliena per lo più dal poema, salvo ricostruirlo per frammenti (così anche l’Anthology) o comunque per abile composizione di micro-unità (caso in cui gli stessi Leaves of Grass possono rientrare). Del resto che Baudelaire possa essere stato autore nell’insieme decisivo per Pavese – anche nella riflessione ‘decadente’ sul mito – è stato suggerito da Lino Pertile, convinto che nella sostanza l’autore delle Fleurs sia stato assai più intimamente sentito dall’autore che non gli sbandierati americani (ma, si noti, bisognerà sempre dosare gli assunti, in un autore dalla vasta e ramificata cultura)[15]. A nessun autore italiano contemporaneo Pavese sembra annettere un’influenza e una forza direzionale entro la tradizione anche soltanto paragonabile. D’Annunzio, che viene qua e là citato dal Pavese giovane e non solo (anche nel già ricordato Il mestiere di poeta a proposito dell’Alcyone come ‘canzoniere’), sembra rientrare, con la sua rimodulazione per quanto decadente e tardiva della lirica tradizionale, in una sfera di para-classicità, di armonia ed equilibrio del canto: qualcosa che sta a chiusa di una vicenda, a sua magari cumulatoria e compendiosa summa (del giudizio limitativo e severo sul Carducci si è data citazione in nota entro un paragone con la nuova poesia americana, mentre del Pascoli non si parla, forse anche per l’avvertito rischio, da parte di Pavese, di una chiusura in senso regionale o per l’eccessiva presenza di un “io” storico e lirico). Si legga sul conto dannunziano il sintetico accenno del diario in data 3 giugno 1943: «La tua classicità: le Georgiche, D’Annunzio, la collina del Pino».

Negata la possibilità di trovare nel Novecento italiano una personalità decisiva per i suoi interessi, Pavese sembrerebbe interessarsi a qualche singolo poeta post-dannunziano in ordine a problemi tecnici e di genere. Sebbene non se ne parli molto (si trattava d’altronde di una sorta di genius loci; e si veda almeno la devota letterina dell’11 novembre 1929 indirizzata alla madre di un allievo su un presunto suo inedito[16]), Gozzano sembra essere stato ben presente come modello di una poesia narrativa, che era nelle corde di Pavese almeno a partire dai Mari del Sud: cioè dall’inizio del progetto di Lavorare stanca. Gozzano aveva narrato in versi, aveva mostrato scene e luoghi, ambienti e personaggi, e lo aveva fatto con una capacità di sviluppo non troppo supina alla tradizione. Tuttavia, dal punto di vista meramente formale, egli era ancora vincolato alla vicenda metrica ottocentesca, di cui rompeva gli equilibri soltanto internamente. A proposito della elezione di una forma per la scrittura poetica, Pavese appare sempre distante da una opzione unica e decisa. Se può in qualche luogo richiamare l’utilità della metrica chiusa come condizione di creatività, limite che fa sprizzare la scintilla dell’invenzione, dall’altra parte riconosce la rabdomantica e istintiva tenuta del verso-onda whitmaniano, che sembra misurato sul concetto o l’immagine da esprimere ad ogni stico. Persino la soluzione voluta per la traduzione omerica della Calzecchi Onesti – non prosa né versificazione in senso regolare, ma il mantenimento dello stico come misura di contenimento e sviluppo del pensiero – sembra risentire della frequentazione del verso salmodiante di Whitman. Né il versoliberismo, né la restaurazione metrica in sé e per sé interessano a Pavese: tanto è vero che la personalissima soluzione messa punto in Lavorare stanca si colloca all’incrocio di possibilità diverse. Se una regolarità e una forma di costrizione sono garantite dalla sua prosodia anapestica (accenti tonici su ogni terza sillaba), d’altra parte l’estensione del verso oltre la misura cantabile e sonante del decasillabo manzoniano, appunto anapestico, garantisce al metro anche ariosità e pausatura narrativa. Non è da escludere, come suggerisce un intervento di Lorenzo Mondo[17], che Pavese abbia contemperato Gozzano con Whitman o viceversa (ed è da aggiungere, oltre al Bacchelli poeta citato da Contini[18], il Thovez dei versi lunghi, narrativi e privi di rime richiamato da Umberto Mariani[19]), sortendo un risultato personale e, come sempre nella sua complessa arte, nutrito dell’equilibrio tra termini distanti. Analogamente in sede di poetica egli suggerì sempre la necessità di far coesistere una forma di adesione realistica alle cose con una elevazione di natura simbolica: si vedano ad esempio i due aforismi critici del diario datati 14 dicembre 1939: «Ci vuole la ricchezza d’esperienze del realismo e la profondità di sensi del simbolismo» e «Tutta l’arte è un problema di equilibrio fra due opposti». Allo stesso modo egli fu sempre a favore di un equilibrio tra lingua nazionale e venatura dialettale: ovvero fu fautore di una lingua letteraria soltanto screziata di dialettalismi, magari sintattici o d’intonazione, e mai declinante verso la dialettalità pura, che Pavese giudicava severamente come una regressione e una rinuncia: si veda tra l’altro il lapidario rifiuto della poesia di Giacomo Noventa, documentato dalla lettera a Mario Motta del 23 gennaio 1950[20]. Sarà sempre, come egli scrive nel diario il 5 ottobre 1943, «questione d’un certo equilibrio». L’interesse pavesiano per una poesia di impianto narrativo a ritroso nei classici italiani è poi documentata, nelle letture giovanili[21] ma con riflessi anche nel Mestiere di vivere, dalla frequentazione del poema di Boiardo. Si veda il denso giudizio espresso nel diario in data 3 ottobre 1944:

Schietto poeta narratore è il Boiardo. I suoi aggettivi sono epiteti, cioè blocchetti lirici che traspaiono nella corrente del racconto come oggetti, non sensazioni. Le sue parlate, le sue esclamazioni sono finestre melodiche, ben delimitate, modulazioni (si direbbe) preesistenti, che anch’esse fanno blocco come cose, nella corrente. Letto un episodio si ricordano gesti e azioni, non sensazioni.

È chiaro che l’unico grande poeta italiano dopo Dante che potesse far valere una sua originarietà di fondatore e una sua forza di modello antropologico (ben più che lirico o formale) era, per Pavese lettore e autore di poesia, il Leopardi. Che infatti è il poeta che più fittamente ricompare sia nei saggi sul mito, e insomma su una possibile teoria letteraria, sia nei frammenti del Mestiere di vivere (diario che, si accennerà appena tanto è ovvio, è il più impressionante esempio novecentesco di ripresa della meditazione onnicomprensiva, ora tecnica e linguistica, ora strettamente esistenziale, ora filosofica, dello Zibaldone). In Leopardi ad interessare sono la capacità di sbozzare racconti-mito e la funzione propriamente conoscitiva del testo poetico: il mito leopardiano porta a forma conoscibile e memorabile attitudini e stati antropologici altrimenti attivi a livello informe e pre-coscienziale; illumina senza distruggere il segreto pulsante del motivo indagato. È quanto Pavese a più riprese riconosce come meccanismo universalizzante della poesia. In Del mito, del simbolo e d’altro si legge:

Ma i più forti, i più diabolicamente devoti e consapevoli, fanno ciò che vogliono, sfondano il mito e insieme lo preservano ridotto a chiarezza. È questo il loro modo di collaborare all’unicità del miracolo[22].

E altrove:

La ragione ultima – e prima – per cui ci s’induce a comporre una favola, è la smania di ridurre a chiarezza l’indistinto-irrazionale che cova in fondo alla nostra esperienza[23].

E nello stesso testo:

[…] secondo noi si dà poesia soltanto là dove la tensione di un mito (la cosiddetta ispirazione) vibri nella pagina. È evidente che tensione mitica significa la gioiosa certezza di una più ricca realtà sotto la realtà oggettiva […][24].

L’ordine di queste considerazioni è mosso fatalmente a incontrare Leopardi e, al tempo stesso, ne deriva. Il fatto non è contraddittorio, dato che l’autore postula apertamente la natura culta e inclusiva del poeta decisivo, fino alla riassunzione in lui dell’intera tradizione:

Ma per l’esigenza, notata altrove, di assommare in sé tutta la cultura del suo tempo, ogni poeta consapevole – perciò anche quello di cui parliamo – presume che la sua poetica delimiti l’estremo orizzonte fantastico compatibile con le conoscenze dell’epoca, e che quindi ogni contemporaneo tenda, attraverso la selva delle ignoranze e degli impedimenti pratici vari, a questo stesso orizzonte – presume insomma che la sua formula valga a definire l’aspirazione di tutta la poesia, compresa quella del passato che, in quanto conosciuta, non può non culminare nella cultura presente[25].

Il Recanatese è appunto il poeta di questa funzione universalizzante e globalmente valida per i contemporanei, anzi per i moderni tout court. Su di lui vertono infatti alcuni acutissimi snodi del pensiero pavesiano, tra i saggi e il diario:

Ognuno è sensibile all’idea d’infinito, e già il Leopardi ne ha chiarito l’operazione, ma perché una finestra invece che una fuga di piante o il profilo di una balaustra sul mare? Comunque, l’accenno al Leopardi suggerisce un sospetto. Quanto, nel costituirsi di una di queste nostre scoperte-ricordo, gioca l’influsso della poesia, la scuola della lettura, dell’audizione, della contemplazione? Per quanti di questi simboli andiamo debitori ai poeti che ce ne hanno scavata in cuore l’impronta?[26]

E nel Mestiere di vivere, in data 16 aprile 1940:

Dev’essere importante che un giovanotto sempre intento a studiare, a voltar pagine, a cavarsi gli occhi, facesse la sua grande poesia sui momenti in cui usciva al balcone o sotto il cespuglio o sul rialto o in verde zolla. (Silvia, Infinito, Vita solitaria, Ricordanze). La poesia nasce non dall’our life’s work, dalla normalità delle nostre occupazioni, ma dagli istanti in cui leviamo il capo e scopriamo con stupore la vita. (Anche la normalità diventa poesia quando si fa contemplazione, cioè cessa di essere normalità e diventa prodigio).

Attraverso l’esemplarità leopardiana, connessa al concetto vichiano della poesia come stato fanciullesco, primitivo, sebbene raggiunto in età moderna attraverso tutto il bagaglio degli studi e delle conoscenze, quasi in una riacquisizione etnologica delle origini (interesse in lui vivissimo, come si sa), Pavese giunge ad una considerazione altissima del poeta: creatore di favole, forgiatore di miti, in cui l’universalità degli uomini, la comunità agognata negli stati iniziali dell’espressione poetica, giunge a riconoscersi, tanto che lo stesso discorso erudito e critico letterario può rischiare di intralciarlo, essendo egli l’avanguardia di una possibile nuova scoperta:

Se egli sta veramente riducendo a chiarezza un nuovo tema, un nuovo mondo (e poeta è soltanto chi faccia questo), per definizione nessun altro può essere a giorno di questo tema, di questo mondo in gestazione, se non lui che ne è l’arbitro. Inevitabilmente i consigli e i richiami che gli giungeranno dall’esterno, usciranno da un’esperienza già scontata, rifletteranno una tematica e un gusto già esistenti, cioè insisteranno perché il poeta sfrutti un paese già noto, finga a se stesso di non sapere quel che già sa. A farla breve, gli interventi dottrinali, pratici […] non possono tendere ad altro che a respingere il poeta nella letteratura, a impedirgli di svolgere il suo compito specifico di conquistatore di terra incognita[27].

Proprio dalla sommità di una tale concezione, il Pavese operatore culturale ed editoriale può assumersi il diritto di una severità di giudizio – da autore e cercatore, prima ancora che da esperto critico letterario – dei tentativi più o meno velleitari o percepiti come inautentici che gli si propongano. Altra palestra della riflessione pavesiana sui poeti è infatti rappresentata dalle rapide e severe lettere rivolte ad aspiranti autori, di solito messi di fronte al dislivello tra i loro tentativi e l’ambiziosissima levatura da egli riconosciuta alla figura del poeta[28]. Se il discorso mira al poeta che sta prima o al di là della riduzione della parola a segno convenzionalmente letterario (c’è in questo Pavese teorico una concezione oracolare della poesia a cui torneranno ad attingere sottotraccia generazioni recenti di poeti, dalla fine degli anni Settanta ai primi Ottanta), allora esperienze scaltrite, tecnicistiche e manierate, magari nel senso di una sperimentalità algida e controllata, non potranno che incontrare la sua ferma opposizione. Un episodio a suo modo illuminante è rappresentato dalla letterina che il Pavese einaudiano indirizzò nel febbraio 1950 in risposta ad alcune prove aurorali del giovanissimo Sanguineti, qualche anno dopo corifeo con Laborintus dell’esperienza neo-avanguardista. La lettera, a chiusa di questo discorso, merita di essere citata per intero.

Caro Sanguineti,

   la sua Composizione non mi piace, benché mostri capacità mimetiche quasi prodigiose. Al tema eliotiano di «poesia della stanchezza e dell’indigestione culturale» lei ha sostituito un tono di «indigestione eliotiana», con che viene a perdersi quel senso di smarrita scoperta e balbettamento digestivo proprio di Eliot. Questa non è poesia, e nemmeno stile: sono giochi di prestigio. Aggiunga che la vertiginosa difficoltà testuale delle sue pagine, sentendosi benissimo che non scopre terreno nuovo ma ripete un tono, non invoglia allo sforzo di tensione necessario per farsi capire. C’è poi una grave sproporzione fra l’atteggiamento sibillino di rivelatore di misteri e la materia che traspare sotto le parole: semplici esitazioni e perplessità dell’adolescenza.

   So che i consigli non servono a nulla, ma al suo posto io cercherei di ridurre quella qualunque ispirazione che si sente in corpo a un sommesso ed elementare linguaggio da nursery, da tiritera rimata (non scherzo): si vedrà così che cosa ne rimane. O meglio ancora a un lucido discorso prosastico, un’analisi e constatazione… Darne cioè l’equivalente critico – è un ottimo esercizio.

   Cordialmente

Si incontrano e si scontrano qui due storie, due concezioni, due metà (in sé certo non totalizzanti o esaustive) di un secolo letterario complesso, messe di fronte alla propria distanza. Il punto, per quanto riguarda l’ottica pavesiana, non è stabilire l’esattezza del parere o la sua fallacia, né l’apertura o l’eventuale chiusura degli orizzonti di lettura, ma riconoscere l’interna coerenza di un sistema, che è culturale prima e più che di gusto o di militanza letteraria.

Daniele Piccini

[1] Cito le lettere dai due volumi: C. Pavese, Lettere 1924-1944, a cura di L. Mondo, Einaudi, Torino 1966 e Lettere 1945-1950, a cura di I. Calvino, ivi 1966. Cito il diario dalla seguente edizione: C. Pavese, Il mestiere di vivere (Diario 1935-1950), Einaudi, Torino 1973.

[2] C. Pavese, La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1951.

[3] Dice infatti Pavese nell’articolo in morte di Masters apparso sull’«Unità» di Torino il 12 marzo 1950 (La letteratura americana cit., pp. 73-75): «Sarà dunque Lee Masters una specie di Carducci, e Whitman, profeta dell’energia democratica e pioniera, il suo Dante? Fino a un certo punto. Carducci non è mai riuscito a valicare i confini della terza Italia e a parlare al mondo, il suo sogno umano fu nutrito di provinciali polemiche scolastiche e anticlericali; Lee Masters guardò spietatamente alla “piccola America” del suo tempo e la giudicò e rappresentò in una formicolante commedia umana dove i vizi e il valore di ciascuno germogliano sul terreno assetato e corrotto di una società la cui involuzione è soltanto il caso più clamoroso e tragico di una generale involuzione di tutto l’Occidente». Il merito dell’autore dell’Anthology sarebbe stato insomma quello di elevare la perdita di coscienza e i difetti della società americana matura al livello universale della tragedia classica (Pavese ricordava un’intervista in cui Masters affermava di rileggere ogni due o tre anni tutte le tragedie greche).

[4] Si cita dal primo saggio pavesiano sull’autore: L’Antologia di Spoon River, pubblicato su «La Cultura» nel novembre 1931, poi in La letteratura americana cit., pp. 51-63: 56.

[5] Si cita da L’arte di maturare, pubblicato postumo su «Cultura e realtà», 2, 1950, poi in La letteratura americana cit., pp. 359-63: 361.

[6] Il mito, pubblicato su «Cultura e realtà», 1, maggio-giugno 1950, poi in La letteratura americana cit., pp. 345-51: 350.

[7] L’arte di maturare cit., pp. 362-63.

[8] Il mestiere di vivere, 11 gennaio 1940.

[9] Ne Il mito, uscito sul primo numero di «Cultura e realtà», maggio-giugno 1950, poi in La letteratura americana cit., pp. 345-51: 351.

[10] Poesia è libertà apparve su «Il sentiero dell’arte», 15 marzo 1949, poi in La letteratura americana cit., pp. 329-34: 329.

[11] Le lettere di Ginzburg sono riportate nell’epistolario pavesiano, in calce alla lettera ad Augusto Monti del 23 agosto 1928 (e risalgono al 18 e al 30 dello stesso mese; si veda poi il volume L. Ginzburg, Lettere dal confino, a cura di L. Mangoni, Einaudi, Torino 2004). Anche la ben più tarda lettera di Alicata a Pavese, del 28 aprile 1941 (pubblicata nell’epistolario in calce alla lettera di proposta di Pavese del 28 aprile 1941), lascia intendere l’assai poco lusinghiera opinione che lo scrittore aveva di Onofri (Alicata propone per la nuova collana di narratori Einaudi il figlio di Arturo, Fabrizio, assicurandone l’autonomia rispetto ad ogni eredità paterna).

[12] Si veda la lettera ad Arrigo Cajumi del 21 novembre 1932, in cui si propone la traduzione dell’intera raccolta: «A proposito di traduzioni, da qualche mese sto dimagrando dalla voglia di tradurre la Spoon River Anthology. Naturalmente il mio Frassinelli non vuol saperne, perché lui deve farsi una posizione e le poesie non si vendono; ma Ginzburg mi ha suggerito di rivolgermi a Lei, caso mai Treves fosse disposto alla speculazione: un bellissimo libro che non è poi di liriche, ma di personaggi; un libro che, a detta degli Americani stessi, contiene tutta l’America attuale: un libro insomma che non è più sicuro del fallimento di quel che lo siano molti altri pubblicati per bene da Treves. Veda se può far qualcosa».

[13] Dopo essere apparsa nell’edizione dell’epistolario di Pavese, la missiva è ripubblicata in C. Pavese, Officina Einaudi. Lettere editoriali 1940-1950, a cura di S. Savioli, introduzione di F. Contorbia, Einaudi, Torino 2008, da cui si cita. Ugualmente è ripubblicata in Officina Einaudi la successiva lettera a Pintor subito dopo citata.

[14] M. Mila, Prefazione a C. Pavese, Poesie. Lavorare stanca. Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Einaudi, Torino 1962, pp. VII-XI: X.

[15] L. Pertile, Pavese lettore di Baudelaire, «Revue de Littérature comparée», XLIV, 1970, pp. 333-55; cfr. in particolare le conclusioni alle pp. 354-55.

[16] Il frammento gozzaniano che Pavese considerava inedito sarebbe da identificarsi, secondo la nota esplicativa dell’epistolario, nell’incompiuto poemetto L’ipotesi, già apparso sul periodico «Il viandante» nel 1908.

[17] L. Mondo, Fra Gozzano e Whitman: le origini di Pavese, «Sigma», I, 1964, 3-4, pp. 3-21.

[18] G. Contini, Un esperimento di poesia non aristocratica, «Libera stampa», 30 giugno 1944, poi in Id., Altri esercizî (1942-1971), Einaudi, Torino 1972, pp. 169-72: 171.

[19] U. Mariani, Thovez nell’adolescenza e nella maturazione poetica di Cesare Pavese, «Convivium», XXXVI (1968), pp. 309-38. Inutili, tuttavia, i toni polemici di Mariani nei confronti del precedente e già citato intervento di Mondo, che pur citandolo aveva escluso un significativo influsso di Thovez, a favore invece di Gozzano: le due indagini saranno complementari e integrabili dialetticamente.

[20] «Bada che Noventa è un attaccabottoni politico ideologo di non so che [om. tre parole], “Socialista Moderno”, (discussione con del Noce in casa Balbo). Le sue poesie non m’interessano».

[21] Si possono vedere al proposito le annotazioni riguardanti il Boiardo negli Esercizi critici negli scritti giovanili di Cesare Pavese pubblicati in A. Dughera, Tra le carte di Pavese, Bulzoni, Roma 1992, pp. 115-45: 138-39, 142.

[22] Il testo venne dapprima pubblicato in Feria d’agosto, Einaudi, Torino 1946, poi ripreso in Letteratura americana cit., pp. 299-305: 305.

[23] Si cita da Raccontare è monotono, pubblicato postumo su «Cultura e realtà», 2, poi in La letteratura americana cit., pp. 335-40: 335.

[24] Ibidem, p. 337.

[25] Si cita da La poetica del destino, pubblicato per la prima volta in La letteratura americana cit., pp. 341-44: 343.

[26] Si cita da Stato di grazia, pubblicato in Feria d’agosto cit., pp. 219-25 e poi in La letteratura americana cit., pp. 307-11: 309.

[27] Poesia è libertà cit., p. 333.

[28] Si veda ad esempio il giudizio espresso sui versi dell’amico, e poi biografo di Pavese, Davide Lajolo nella lettera a lui indirizzata del 30 agosto 1946. Vi si dice tra l’altro: «La prima impressione è che valga di più una tua poesia letta da sola, che non tutte riunite insieme. Come mai? Ci ho pensato, e devo concludere che ciò nasce dal fatto che il loro mondo d’immagini e di ritmo non è inevitabile ed esclusivo. Non so se di questo ti parlavo già l’altr’anno, ma il timbro di una tua poesia, accostata alla seconda e poi alla terza ecc., fa l’effetto di essere interscambiabile. Non è ciascuna qualcosa d’assoluto, fatta d’un’esperienza e d’una materia inconfondibili. Si direbbe che tu hai in mente un ronzio di ritmi e di immagini e questo – genericamente desto nei momenti d’ispirazione – si configura in un discorso poetico già noto. Per esempio, non si riesce quasi mai a ricordare una poesia in mezzo alle altre, a sceglierne una. Aggiungi la poca incisività delle rispettive immagini. Ecco perché, letta una poesia sola, si ha un’impressione di perizia (ti ho già detto che hai un mestiere notevole) che, insistendo nella lettura, viene a poco a poco spuntandosi».

Scheda biobibliografica

Daniele Piccini è nato nel 1972 a Città di Castello, vive a Sansepolcro e insegna all’Università per Stranieri di Perugia. Ha pubblicato le raccolte poetiche: Terra dei voti (2003), Canzoniere scritto solo per amore (2005), Altra stagione (2006), Inizio fine (2013), Terra del desiderio (2016).  Ha curato edizioni critiche di poeti trecenteschi, un’edizione commentata del Ninfale fiesolano del Boccaccio e un’antologia di poeti del secondo Novecento (La poesia italiana dal 1960 a oggi, 2005). Del 2008 è il libro di saggi Letteratura come desiderio.

febbraio 1st, 2017|Daniele Piccini, saggi n1|