Sizigie su un verso di Verra’ la morte e avra’ i tuoi occhi di Damiano Scaramella

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Hopper, The boy and the moon (Whitney Museum of American Art, New York)
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Sizigie su un verso di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

di Cesare Pavese

Da Leucò al leucoion vernum di Pascoli

Ehyeh asher Ehyeh

esodo, 3,14

Chiunque io sia, non cercate il mio nome.
Iscrizione sulla statua dello ierofante Apollonio,
III secolo a.C.

Introduzione, ossia La domanda conclusiva

«Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.» Ripetiamolo come un mantra, sì, come l’ultimo degli oracoli impossibili, il primo, che dunque sempre accade e senza scampo. «Sarà […] come vedere nello specchio / riemergere un viso morto, / come ascoltare un labbro chiuso» echeggia tra noi, per bianca negromanzia, anche Pavese – lui o la Sibilla che gli siede accanto, la più antica la più feroce, quella che sempre più ha voglia di morire.

Questa divinazione di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi –poesia presente nell’omonima, postuma raccolta (Torino, Einaudi 1950) –, giunge da un’aruspicina ctonia, primigenia: risuonò, silvestre, un giorno in una boscaglia della Beozia, dove un cacciatore androgino (figlio forse di Cefiso, dio del fiume, forse di Endimione, colui che concupì e ingravidò la Luna: quindi da principio figlio delle maree o dell’isteria lunare) spergiurò in un riflesso d’acqua la creatura più bella che avesse mai visto e, dopo aver rifiutato infinite amanti, recitò anche lui, sì, il nostro mantra: «Verrà la morte e avrà i tuoi occhi». Ciò che conosciamo di questo per sempre morituro, che da molto tempo chiamiamo Narciso, è una favola oscura, un monito, una pro-vocazione. La vera storia è una voce del sottobosco magico, un mistero diadrico, un secretum che rifugge la sillaba, una bestia sanguinaria e candida che vive solo per metamorfosi, per trasmigrazione: una bestia interiore.(Si alza tronfio e salapuzio per la caccia un altro cacciatore: il Conte di Kevenhüller imbraccia il fucile nella Campagna e, con occhio lacrimante, inventa una linea di mira.)

Marina Cvetaeva, poetessa russa del xx secolo, ci ha parlato di due tipi di poeti: i poeti del fiume e i poeti del lago. I poeti del fiume seguono un corso, camminano senza fatica per ore, chilometri, giorni, si addentrano in geografie sempre diverse, la loro poesia è in perpetua trasformazione; i poeti del lago percorrono invece una sola, divorante ossessione, un solo tormento, perscrutato dagli infiniti punti della medesima costa lacustre. Che poeta è allora Narciso, che addirittura non può più guardare ad altro, se non a una minuscola, acquitrinosa pozza boschiva?

Ecco che subito la bestia muta forma. Non più Narciso. Voltiamoci, col rischio di tramutarci in sale: è un poeta.

Sizigie

Viviamo per rispettare una promessa fatta da altri. Una promessa mortifera, letale: il Demiurgo informa il mondo ma, stremato, chiede a noi di condurlo a compimento. È il giuramento, uno dei molti, che soggiace spettralmente all’ultima raccolta pavesiana,Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, là dove si raggrumano le erinni di Lavorare stanca e La terra e la morte, ma soprattutto dei Dialoghi con Leucò, per cui il fio da pagare per la vita è una disgrazia precipitata dall’inutilità della sua creazione.

I versi del nostro mantra formulano la promessa nuziale inappellabile tra l’uomo e la morte, questo patto dionisiaco stretto col sangue per rispettare la promessa. Versi oscuri e inderogabili, come la legge di un mistero eleusino, compaiono solo allo stremo dell’officina poetica pavesiana, ma in realtà ne costituiscono una delle urgenze originali, mai abbandonata. Li troviamo, per esempio, nei Dialoghi con Leucò, e più precisamente al momento in cui si racconta la storia di Ariadne, la fanciulla abbandonata da Teseo e immortalata da Dioniso tra le costellazioni, che Pavese fa parlare nel dialogo La vigna:

Ariadne         Non c’è un luogo solitario abbastanza che gli dèi non ci vedano?

Leucotea       Cara mia, ma gli dei sono il luogo, sono la solitudine, sono il tempo che passa. Verrà Dioniso, e ti parrà diessere rapita da un gran vento, come quei turbini che passano sulle aie e nei vigneti.

[…]

Leucotea       Anche questo è un risveglio, bambina. Sarà come amare un luogo, un corso d’acqua, un’ora del giorno…

«Verrà Dioniso, e ti parrà di essere rapita da un gran vento»,«Sarà come amare un luogo, un corso d’acqua, un’ora del giorno». Siamo già nella poesia del cinquanta, almeno nell’intuizione del verso. Anche la premessa (che è la promessa) e il finale si rassomigliano: il possessivo «essere rapita» di Leucò diverrà l’«avrà», altrettanto possessivo, di Verrà la morte. Il «vento» dionisiaco è inoltre un vocabolo-cifra che percorre in lunghezza tutta la produzione poetica di Pavese, basti pensare alle numerose ricorrenze in Lavorare stanca, delle quali si dovrà segnalare qui almeno le tre più vicine, significativamente, al colloquio tra Ariadne e Leucotea: «non sa nulla del vento la donna che dorme», «questo vento ci lava» e «da lontano nel buio sbucò questo vento» in Piaceri notturni, rispettivamente vv. 8, 11 e 15. È un vento che agisce nottetempo, con circospezione, prima di abbattersi sulla città, vibrando sulle pareti della casa mentre la donna –oh inconscient! – dorme. Siamo nella stessa camera da letto in cui un «agevol sonno» colse la donna della Sera del dì di festa di Giacomo Leopardi: «Tu dormi […]/[…]e non ti morde/Cura nessuna» e ancora pochi versi sotto: «Tu dormi», come ad aggravare peso a questa imperdonabile assenza. In Piaceri notturni però il fantasma è trasmutato, non è più lo sguardo telescopico del poeta, irrivelato, appartato: «Torneremo stanotte alla casa che dorme» (v. 24); anche la scena meteorologica è cambiata, alla «Dolce e chiara notte e senza vento» dove «rara traluce la notturna lampa» si sostituisce una notte fatta di molte «luci oscillanti» e vie «fredde di vento» e «spalancate nel buio».

Nella raccolta La terra e la morte Dioniso era già tornato a cacciare: «C’è un vento che ti giunge./Cose secche e rimorte/t’ingombrano e vanno nel vento». Il vento si fa verticale, è una corrente ascensionale, trascinante. Ma la donna resta a terra. In Verrà la morte qualcosa è cambiato: non c’è più «amore» alla fine della profezia, non c’è nessun luogo, nessun corso d’acqua, nessuna ora del giorno da amare. La non-morte della donna, Ariadne, è volontà di un dio superiore, di una «mano più forte»,e per questo motivo inaccettabile. Pavese si rimprovera continuamente di non riuscire a vincere questa legge divina, la sua incapacità a balzare fuori da «una maglia rotta della rete che ci stringe»,[1] come invece fa Narciso, quando si apre quel limpidissimo passaggio ultraterreno. Il 29 novembre del 1937 (le date non vanno sottovalutate: siamo tredici anni prima l’ultima raccolta poetica) Pavese scrive nel suo Diario:

Verrà la morte necessariamente, per cause ordinarie, preparata da tutta una vita, infallibile tant’è vero che sarà avvenuta. Sarà un fatto naturale, come il cadere di una pioggia.

Per poi continuare:

Perché non si cerca la morte volontaria, che sia affermazione di libera scelta, che esprima qualcosa? Invece di lasciarsi morire?

«Verrà la morte necessariamente…»,«Sarà un fatto naturale, come il cadere di una pioggia.» È stato necessario più di un decennio, per terminare una poesia che era stata prevista, voluta, inseguita fin dall’inizio, e che spesso emergeva ancora indistinta, proteiforme, in mezzo alle infinite carte pavesiane. Addirittura si potrebbe procedere à rebours nella cronologia fino agli anni in cui Pavese frequenta, presso l’Università di Torino, la Facoltà di Lettere e Filosofia per trovare un’altra poesia, datata «30 Apr 1928», che presenta già in maniera molto nitida i nuclei mitici di Verrà la morte:

Ho trovato me stesso.
Riflesso nello specchio
Infinito, scintillante,
sto, curvo, ravvolto di fumo
e non so nemmen più
se proprio quella è un’illusione
o sono io invece
la sua immagine vuota.
Tanto brusio mi si muove intorno
Ma le forme sprofondano
Nell’atmosfera di cristallo,
si velano di tutta la sua luce
e son tanto lontane
che non le sento più.
Sono solo, ricurvo,
e non soffro più nulla.
Laggiù, forse,
a quel me stesso più pallido
l’anima trema
di non so che dolore.
Io non soffro più nulla.
Vedo me stesso e gli altri
contorcersi febbrili,
dentro quel cielo splendido.[2]

Per il primo verso non si può che rimandare, ancora una volta, ai Dialoghi con Leucò (d’altronde non è forse intenzione, qui, dimostrare – come scriveva Giovanni Pascoli nella poetica delle Foglie gialle – come tutte le poesie abbiano un legame tra loro, e quelle di Pavese soprattutto si richiamino ciclicamente in una continua autocitazione in crescendo?). Siamo nell’Inconsolabile, il dialogo tra Orfeo e Bacca, una delle Drìadi (le invasate da Dioniso) che di lì a poco, nella tradizione virgiliana, e ancora più sanguinosamente in quella ovidiana, vorranno sbranare il corpo del poeta. Bacca non si capacita del perché Orfeo si sia voltato a guardare Euridice infrangendo il vincolo imposto da Persefone (noli respicere) per riavere l’amata sulla terra. L’Orfeo pavesiano però, a differenza di quello ‘classico’, si volta volontariamente:

orfeo             […]      L’Euridice che ho pianto era una stagione della vita. Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa…

bacca             Il dolore ti ha stravolto, Orfeo. Chi non rivorrebbe il passato? Euridice era quasi rinata.

orfeo            Per poi morire un’altra volta, Bacca. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla.

[…]

orfeo                        Euridice morendo divenne altra cosa. Quell’Orfeo che discese nell’Ade, non era più sposo ne vedovo. […] Io cercavo, piangendo, non più lei ma me stesso. Un destino, se vuoi. Mi ascoltavo.

bacca              Molte di noi ti vengon dietro perché credevano a questo tuo pianto. Tu ci hai dunque ingannate?

orfeo             O Bacca, Bacca, non vuoi proprio capire? Il mio destino non tradisce. Ho cercato me stesso. Non si cerca che questo.

Dopo sono le fiaccole da agitare e il feretro e il rogo caldissimo: ma «nusquam corpus erat», al posto di Narciso c’è un fiore, e l’eccitazione da carneficina delle Drìadri non si può svuotare sul corpo del poeta.

Verrà la morte per Euridice, e avrà gli occhi di Orfeo, in quello sguardo ancora una volta arrovesciato, imprevisto dalla cronistoria naturale. Orfeo che non si contenta di Euridice, nel senso etimologico di continère «contenere», cioè non la può «tenere in sé» perché è insostanziale, è peritura all’infinito come ogni mortale; come Narciso non si può contentare di Echo o degli altri bellissimi amanti. Tutti mortali, e dunque tutti destinati a non essere mai nati. Resuscitare Euridice vorrebbe dire fare rediva una salma, costringerla ancora a un’altra vita, e dunque a un’altra morte. Se la si facesse tornare in vita cento volte, cento volte morirebbe: alla fine della storia Euridice muore. Euridice muore sempre.

(«Get thee to a nunnery. Why wouldst thou be a breeder of sinners?»[3] comanda, quasi implora, l’Amleto di Shakespeare a Ofelia, consapevole di questa sorte. ‘Perché vuoi generare altri peccatori?’. Perché perpetrare questo inganno? – Noi, certamente, lettore; vieppiù: noi che ci ostiniamo a maneggiare questo buratto guasto che chiamiamo ‘parola’.)

Molto simile è la storia di un altro ‘eroe tragico’, questa volta della modernità. Raccolto in un’impronunciabile preghiera nel suo studiolo in penombra, il dottor Faust di Christopher Marlowe[4]chiede a Mefistofele di compiere un ultimo, diabolico miracolo: avere come amante Elena di Troia.

faustus

One thing good servant let me crave of thee,
To glut the longing of my hearts desire,
That I may have unto my paramour,
That heavenly Hellen, which I saw of late,
Whose sweet embraces may extinguish cleare,
Those thoughts that do disswade me from my vow,
And keepe mine oath I made to Lucifer.[5]

mephostophilis

This, or what else my Faustus shall desire,
Shall be perform’d in twinking of an eye.[6]

Enter Hellenagaine, passing over between tho Cupids.[7]

Elena «enteragaine» perché, in realtà, era da poco uscita dalla scena. È un desiderio assillante, Faust la vuole vedere e rivedere, la richiama più volte in vita, la guarda apparire e sparire nell’aria, chiede un bacio d’immortalità («Sweet Hellen make me immortall with a kisse»), compone versi d’amore credendosi Paride, minaccia di far crollare Wittemberg come Troia. Ogni volta Elena Entere Exit senza dire parola. Certo, è una pura forma, come Euridice che torna dall’Ade (ma non è più Euridice, è ciò che l’inferno ne ha fatto) anche Elena nello studiolo di Faust è poco più di un’apparizione spettrale, è l’ultimo appiglio per un’irrealizzabile salvezza, come scrive Nemi D’Agostino è una «figura divina di madre e di amante che salva e dona l’immortalità, ma anche essere demoniaco e distruttore, apparizione bifronte di dea che annientandolo salva l’uomo dall’inferno dell’individuazione, e di creatura sovrana di un paradiso umanistico.» Cave, lettore: non lo salva dall’«inferno» (che ormai nessuno può scontargli), bensì dall’«inferno dell’individuazione», lo sottrae, per incantamento, al principio individuationis, narcotizza Apollo – come chiede Nietzsche nella Nascita della tragedia. È fondamentale che Elena non resti, che Euridice non sopravviva. Il suo compito si esaurisce tutto in uno sguardo, dopo di che non torna lei, torna solo il dolore dell’assenza di lei.

In una poesia del 1938, La voce,[8] Pavese-Orfeo ha già chiara in mente questa tragica conclusione:

[…]

Se suonasse la voce, tornerebbe il dolore.
Tornerebbero i gesti nell’aria stupita
e parole parole alla voce sommessa.
Se suonasse la voce anche il palpito breve
del silenzio che dura, si farebbe dolore.

Tornerebbero i gesti del vano dolore,
percuotendo le cose nel rombo nel tempo.

[…]

Euridice è qui la «donna dalla voce rauca», il fantasma che si aggira inespiato per tutta la prima raccolta poetica, e nelle successive, certamente, senza trovare redenzione e lasciando che sia di volta in volta il poeta a pagarne il fio. Il «silenzio» di Verrà la morte è già configurato, è una camera ardente che aspetta solo di abbracciare il corpo, un bosco che pullula di Driadi sanguinarie; tutto il resto è «vano», ma di una vanità fragile, di cristallo, pronta a saltare in aria da un momento all’altro. Ci proverà ancora Pavese a tenere Euridice in vita, come in The cats will know:

[…]

Ci saranno altri giorni,
ci saranno altre voci.

[…]

Farai gesti anche tu.
Risponderai parole –
Viso di primavera,
farai gesti anche tu.

[…]

Ci saranno altri giorni,
altre voci e risvegli.
Soffriremo nell’alba,
viso di primavera.

Sono i versi del penultimo componimento di Verrà la morte; ma basta voltare pagina per ritornare a quell’antico ex voto orfico di liberazione:

[…]

Some one has died
long time ago –
some one who tried
but didn’t know.

Anche il leucoion vernum di Pascoli, il Narciso nato in parto gemellare, tenta inutilmente di ricacciare dall’acqua il viso della sorella morta (la galanthus nivalis – sono i fiori in cui si tramuteranno i due fratelli dopo la morte nella versione pascoliana). Nei Gemelli, poemetto contenuto nei Poemi Conviviali, Pascoli attinge a una variante del mito narrata da Pausania in Periegenesi, ix, 31, 8. Secondo questa lezione alternativa «Narcisso aveva una sorella gemella, come nel rimanente al tutto somigliante di aspetto, così con capellatura uguale, e vestivano vesti simili e andavano a caccia l’un con l’altra. E Narcisso amò la sorella, e come la fanciulla morì, esso andava alla fonte e capiva bensì che era la propria ombra che vedeva, ma pure così capendo, aveva un certo sollievo dell’amor suo, come se non credesse di veder l’ombra sua, ma l’immagine della sorella.»[9]

I versi finali di Verrà la morte sembrano cogliere quest’immagine pascoliana: «come vedere nello specchio riemergere un viso morto […]/Scenderemo nel gorgo muti». La prima persona plurale scelta da Pavese bene si adatta a questa duplice discesa dei gemelli, in cui il «femmineo» (in certo modo l’anima junghiana) si trascina sottoterra il correlativo maschile. Per Maria Belponer si tratta di «un poema che celebra l’amore fraterno, spezzato dalla morte»,[10]per noi può valere questo giudizio, ma si dovrà poi cercare di guardare altrove.

Narciso, non ritrovandosi più di fianco la sorella, chiede al padre dove sia. La risposta del padre si risolve in un «meditabondo» mutismo:

Egli accennò lontano. (v.14)

Ma non è una risposta «evasiva», come scrive la Belponer nella nota al verso.[11] È, invece, e già, la profezia leopardiana della quale si fa messo celeste Silvia:

…con la mano
la fredda morte ed una tomba ignuda
mostravi di lontano.

Il messo celeste nella Divina Commedia apre la porta di Dite «a chi sanza morte, ardito, andava per lo regno de la morta gente». Silvia dissigilla la tomba, vuota, a chi domanda cosa c’è alla fine della storia. Con il padre Narciso scopre la morte, questo «lontano» che una volta intravisto si approssima, si fa vicinissimo, «ci accompagna dal mattino alla sera». Narciso ha capito, forse, ma non è dissuaso. La madre allora dà un nome al cenno paterno: «è nel prato asfòdelo».[12] Poi il ritrovamento della sorella in un fonte, e la lunga fantasmomachia in cui è coinvolta, successivamente, anche la madre: sulla stessa scena i personaggi iniziano a moltiplicarsi senza controllo, c’è Narciso, c’è una sorella morta che non riesce a prendere parola perché la sua voce e quella del fratello si sovrappongono continuamente, c’è la madre chiamata a vedere il miracolo, e c’è un’altra madre che le fa eco dal fonte. La folie ! ovvero, una folla. Ci sono troppe maschere per così pochi attori, e più volti compaiono nello specchio del fiume meno ne resisteranno al dolore della terra. Di nuovo il senno materno è chiamato a mettere ordine nell’invasamento del figlio:

E turbò l’acqua. E madre e figlia sparve
Oscuratamente, qua e là, nel gorgo;

Qui Narciso comprende il dolore, un dolore che è anzitutto dolus, inganno, e delusionem, crudele ludibrio escogitato dagli dei. «Ed egli allora oh! Sì, capì!» (Iste ego sum!, si sorprendeva in Ovidio). La domanda passa dall’oggetto al soggetto, dal tentativo di resurrezione a quello di adempimento del proprio destino. Per mano propria. Trovando se stesso.

Meglio, dunque, fermare la «mano più forte», quella dell’eterno ritorno che genera e distrugge, sempre uguali, i mortali. Meglio non amare Echo (alcuni leggeranno: Tina o Bianca o Costance…) per risparmiarsi la vergogna di una fine che è sempre in-finita (che è «sempre sul punto di» ma poi ricomincia a finire da capo), mancante, irrisolta.

Lettore, «non vuoi proprio capire?». «Ho cercato me stesso.» E dove l’hai trovato? domandiamo. Ecco la risposta nei versi della poesia In un caffè: «Riflesso nello specchio». Ecco l’uomo, l’altro che lo specchio rimanda, «infinito, scintillante», in modo quasi eccessivo da insinuare il sospetto se «proprio quella è un’illusione / o sono io invece / la sua immagine vuota.» La costruzione in enjambement dei vv. 6-7 è decisiva: ci aspetteremmo una chiusura dopo «sono io invece», che richiamerebbe l’«Iste ego sum!» ovidiano. Il verso però continua: «la sua immagine vuota.» Qui la domanda si fa tutt’altro che lecita, diventa oscena, ob scena, sposta il soggetto fuori dalla scena, ipotizza un capovolgimento dei due mondi, quello illusivo e quello reale. Nel verso finale un altro ribaltamento: «Io non soffro più nulla. / Vedo me stesso e gli altri / contorcersi febbrili ,/ dentro quel cielo splendido». Lo specchio è sempre lo stesso, ma il passaggio è finalmente compiuto. Narciso è al di là dello specchio, e guarda dal basso in «quel cielo splendido», dove tutti fremono e si contorcono, anche «quel me stesso più pallido» a cui ancora «forse l’anima trema / di non so che dolore.»

«Io non soffro più nulla.»

Damiano Scaramella

[1] Cfr.Eugenio Montale, In limine (v. 15), in Ossi di seppia, Mondadori, Milano 2003, p. 7.

[2] In un caffè, 30 aprile 1928. Prendo il testo da un’antologia di testi giovanili di Cesare Pavese pubblicata, fuori commercio, da Einaudi, e uscita come supplemento al n. 214 de «l’Unità» del 12 settembre 1990: C. Pavese, Pavese giovane, Einaudi, Torino 1990.

[3] W. Shakespeare, Amleto, Feltrinelli, Milano 2011, cit. p. 128. Traduzione del passo (vv. 121-122): «Va’ in convento. Perché vuoi generare dei peccatori?».

[4] C. Marlowe, Dottor Faust, Mondadori, Milano 2009

[5] Faust: «Solo una cosa ti chiedo, servo fedele,/per saziare la smania del mio cuore,/fammi avere per amante/quella divina Elena che ho visto:/le sue braccia tenere soffocheranno/i pensieri che mi dissuadono dal voto,/mi terranno stretto a Lucifero» Atto V, scena XVII, vv. 1759-1765.

[6] Mefistofele: «Questo o qualsiasi cosa il mio Faust vuole,/sarà fatta in un batter d’occhio».

[7] «Rientra Elena e attraversa la scena fra due amorini.»

[8] È una delle poesie di Lavorare stanca in un primo momento escluse da Pavese e poi reinserite solo successivamente nella raccolta. Il componimento è datato 23-26 marzo 1938.

[9] Note alla seconda edizione, in Giovanni Pascoli, Poemi conviviali, BUR, Milano 2010, p. 344

[10] Ivi. P. 269

[11] Poemi conviviali, cit., p.. 270, nota 10

[12] In Omero, Od., XI, vv. 539 e 573 è il prato in cui si trovano le anime dei defunti.

Scheda biobibliografica

Damiano Scaramella (Palestrina, RM, 1990). È laureato in Lettere moderne a Roma e in Filologia moderna a Milano. Suoi testi poetici sono apparsi su riviste cartacee e online e nel Quadernario. Almanacco di poesia contemporanea a cura di Maurizio Cucchi (LietoColle, 2016). Ha curato il volume Ho sognato il vostro tempo (il Saggiatore, 2014), e pubblicato, tra gli altri, Odissea di luce (in Parola e mistero, Metauro, 2014). È redattore editoriale presso il Saggiatore.

febbraio 1st, 2017|Damiano Scaramella, saggi n1|