Conversazione con Marco Vitale di Riccardo Emmolo

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Fin dagli esordi la tua poesia è caratterizzata da un inconfondibile tono elegiaco sorretto da una grande attenzione alle sfumature delle cose, un senso di sanguinante precarietà controbilanciato da uno sguardo fermo tradotto in immagini di aggraziata nitidezza. Più che di metafore i tuoi versi sembrano sostanziati, appunto, di immagini. Un oggetto o uno scorcio ti bastano per evocare una città, una situazione d’amore, una persona cara scomparsa. Si può dire che, più della metafora, è l’immagine la forza generante della tua poesia?

Per prima cosa Riccardo, grazie per l’ospitalità che mi dai, insieme ad Antonio e Giancarlo, su questa vostra bella rivista. Rispondo alla tua prima domanda dicendoti che in linea di massima sono d’accordo con quanto dici, perché le immagini condizionano il mio percorso fin dal libro di esordio, anche in veste di sineddoche, come dici. Aggiungerei però, senza per questo stabilire una scala di valori, che le metafore non sono assenti. Il titolo del mio ultimo libro, Diversorium, ne configura ad esempio una e rimanda a un’idea della vita, come ho provato a dire nella nota in explicit, e così la Tarasque, o la didascalia del museo archeologico… Certamente le immagini – salgo al secondo piano e inizio a rispondere alla domanda successiva – hanno per me un potere di attrazione molto forte, lo hanno sempre avuto.

È forse per l’attrazione che le immagini esercitano su di te che spesso le tue poesie sono ispirate da dipinti o da foto? Quanto peso hanno avuto nella tua formazione poetica la pittura e la fotografia?

Inevitabilmente la poesia opera una rielaborazione dell’immagine. Sempre in Diversorium c’è un testo che si intitola La souris ed è ispirato alla lontana da una natura morta secentesca che ricordavo di aver visto alla Alte Pinakothek di Monaco, ma non ne ero più così sicuro. Ho cercato, con poco sforzo invero, di risalire alla fonte, ma devo dirti che a quel punto mi interessava più il tema che l’immagine: lo spaesamento del topolino finito non si sa come su una sontuosa tovaglia di canestri di frutta e di calici ambrati, e divenuto – suo malgrado – una metafora… Sì, le immagini penso che abbiano influito molto e continuino ad influire per canali che sono ad esse propri e dunque non nella mia disponibilità. A volte impiegano anni per arrivare sulla pagina, a volte l’iter è assai più rapido. Ma può succedere che restino nascoste e alla mia richiesta indiscreta di venire allo scoperto rispondano come lo scrivano di Melville: «I would prefer not to».

Da ragazzo – vivevo allora a Roma – ho passato un tempo incredibile a girare da un Caravaggio all’altro, da San Luigi dei Francesi a Santa Maria del Popolo, a Sant’Agostino, alla Galleria Barberini… Mi era difficile staccarmi da quelle tenebre, e quella luce che meravigliosamente le feriva… Non sapevo nemmeno io perché.
Devo il mio interesse per la fotografia, coltivato purtroppo poco e male, a una sorella fotografa che mi ha aperto gli occhi su questo particolare statuto dell’immagine. Considero altrettanti poeti Luigi Ghirri, Mario Giacomelli, Josef Koudelka; forse Giacomelli su tutti, con quel suo vertiginoso omaggio alla luna di Leopardi e alle antiche centuriazioni del paesaggio delle Marche.
Ma per tornare al rapporto dell’immagine fotografica con la mia scrittura ricordo che un intero libro – Il sonno del maggiore – è debitore di un vecchio album fotografico militare, oggi perduto. Analogamente, si parva licet, al percorso che dalle stampe calcografiche porta la rêverie di Aloysius Bertrand a cristallizzare nel poème en prose.

La tua sensibilità per le piaghe che il trascorrere del tempo apre è fortissima, anche se mitigata dalla bellezza delle immagini e dalla compostezza della voce. Se nel Novecento c’è un poeta del tempo che si consuma, è Attilio Bertolucci. Puoi parlarci del tuo rapporto con la poesia di Bertolucci?

Bertolucci, che è tra i poeti del nostro Novecento che più amo, ho iniziato a leggerlo presto per un caso fortunato. Il figlio più giovane del poeta, Giuseppe, aveva frequentato diversi anni prima di me la stessa sezione del liceo dove studiavo. Il nostro professore di greco aveva per questo conosciuto il poeta e ce ne parlava con simpatia e fu così che cominciai a leggerlo. Ero allora sicuramente più attratto dalla grazia delle prime raccolte, da quello che Bertolucci stesso in un’intervista ricorda come «un surrealismo sfiorato ma in qualche modo eluso». Solo col tempo ho compreso l’enorme portata di un libro come Viaggio d’inverno, quel suo ritmo avvolgente, quell’ampiezza prosodica, la ricchezza ammaliante delle immagini… E al centro di tutto, il tema della ferita… Dietro al verso di Bertolucci, il Bertolucci della maturità, c’è la prosa incantatoria di Roberto Longhi, che era stato il suo maestro all’Università di Bologna. Una prosa come sai ammirata come poche altre da Gianfranco Contini, ma definita da Fortini – il Cielo solo sa perché – «prosa placcata oro, odore di dente cariato».
Ma per tornare a Viaggio d’inverno devo dirti che l’ho letto infinite volte, spesso ad alta voce per immergermi nelle sue concatenate sonorità e lasciarmene conquistare: « Ma già / l’aria abbuia, chi è in cammino s’affretta, / cerca con gli occhi riverberi di fuochi e di lampade: / presto nevica, sarà tutto finito ancora una volta.» E poi Verso le sorgenti del Cinghio, con una gemma manierista come Piccolo Requiem… e La lucertola di Casarola… C’è stato un tempo in cui si andava in libreria a comperare l’ultimo libro di Bertolucci appena uscito, e pochi giorni dopo capitava di leggerne la recensione di Cesare Garboli su un quotidiano. Sembra di parlare di un altro mondo.

Si nota nelle tue poesie una predilezione per certi lemmi desueti, che ha pochissimi riscontri nei poeti della tua generazione. È solo amore per le parole dimenticate? Oppure le usi, come suggerisce Leopardi, per potenziare l’incanto del linguaggio poetico?

I lemmi che usava Leopardi non erano naturalmente desueti, a meno di non considerare desueta un’intera lingua letteraria a cui lui dà splendore per l’ultima volta e all’interno della quale, quanto al lessico, trasceglie in base a una eccezionale sensibilità per la risonanza e la densità delle parole. Non credo che da parte mia ci sia un intento deliberatamente leopardiano nell’uso di alcuni lemmi desueti, uso che varia comunque nel tempo e mi sembra essersi fatto ultimamente più parco. Trovo «infrequentabile» (così Pasolini) la lingua letteraria media e questo mi porta ad essere in ascolto e in ricerca e forse si potrebbe dire della nostra lingua quanto Baudelaire diceva del mare quando ad esso si rivolgeva: «nul n’a sondé le fond de tes abîmes». Come ogni scrittore mi sento poi responsabile delle parole che adopero, oltre che di quello che dico, soprattutto di fronte all’odierno declino, quando non al collasso, dell’italiano sia scritto che parlato; mi riferisco come immagini alla lingua dei cosiddetti media, della comunicazione politica e commerciale (spesso sono la stessa cosa), dell’intrattenimento televisivo, a non dire degli spaventosi “social”. E tuttavia sappiamo che una lingua ci può sempre sorprendere, quello che sembra antico e desueto può diventare di colpo modernissimo. Pensa a una parola come icona, fino a non molti anni fa possesso esclusivo di un pugno di bizantinisti e oggi, grazie alla grafica dei computer, di impiego pressoché comune e quotidiano. Se avessi voluto “anticare” un testo usandola, come un ebanista fraudolento che predispone delle finte tarlature, avrei commesso una goffaggine imperdonabile.

Tu hai tradotto molto dal francese (Aloysius Bertrand, Jean-Yves Masson, Albert Camus, Francis Jammes, Jules Laforgue) e hai vissuto per qualche tempo a Parigi. Quanto ha influito la letteratura francese e in generale l’esercizio della traduzione sulla tua scrittura poetica?

Questa domanda mi dà l’opportunità di chiarire meglio quanto appena accennato, perché effettivamente la traduzione ha influito sulla mia scrittura, ad altezze diverse, ma obbligandomi sempre alla riflessione. La traduzione di Gaspard de la Nuit, il piccolo grande classico che ispirò a Baudelaire lo Spleen de Paris, ha comportato una ricerca lessicale piuttosto impegnativa su dizionari storici sia francesi che italiani: la limpidezza e l’incantevole fragilità del testo di partenza lo imponevano, a non voler mortificare il testo d’arrivo in un’insipida medietà. Credo, e mi riallaccio appunto alla tua domanda precedente, che qualcosa di quel lessico talvolta prezioso sia allora filtrato nella mia poesia. Forse era inevitabile, non lo so, ma il fascino di quella lingua era certo. La traduzione di Camus richiedeva invece una démarche differente, d’altronde ogni traduzione fa storia a sé. Misère de la Kabylie, il testo che ho tradotto, è un reportage che Camus scrisse per il quotidiano democratico Alger Républicain, e nel descrivere gli orrori del colonialismo francese si serve di una lingua sobria e robusta, apparentemente piana che rifugge la letterarietà quanto la facile invettiva. Mi ha ricordato la lingua di Carlo Levi, al tempo in cui scende in Sicilia – era solo un decennio dopo – e descrive quasi le stesse cose in Le parole sono pietre. La traduzione, se condotta con un briciolo di coscienza, ti porta sempre a ragionare sulla lingua e direi che uno scrittore, un poeta, non dovrebbe farne a meno.
Non so se poi nella tua domanda ti riferissi anche al fatto che nelle mie raccolte trovi diverse “imitazioni” di poeti francesi, soprattutto Jammes. Ma non solo di poeti: in una mia lontana raccolta c’è addirittura una trasposizione in versi di un passo delle Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon di Alphonse Daudet.
Quanto alla letteratura francese, parlandone più in generale e per averla frequentata da quando ero ragazzo, mi piace considerarla come una seconda casa. Una casa in cui mi è caro soggiornare a lungo, sempre da ospite e mai da proprietario, e che non finirò sicuramente di conoscere. Del resto non era stato il principe di Salina a dire che una casa di cui si conosce il numero delle stanze non è degna di essere abitata?

luglio 10th, 2018|Marco Vitale, Riccardo Emmolo|