La costruzione del silenzio: architetture di Giorgio Grassi di Giuseppe Arcidiacono

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Arcidiacono-Casa a Tremestieri
Giuseppe Arcidiacono. Casa a Tremestieri, 1992, tecnica mista su collage, cm. 83×46
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«Vedevo altresì che gli architetti contemporanei si ispiravano a novità sciocche e stravaganti […]. In tal modo quest’arte, che ha tanta importanza nella nostra vita e nella nostra cultura, sarebbe sicuramente scomparsa del tutto»: questa frase preoccupata del De re aedificatoria (VI, I) apre il saggio di Giorgio Grassi su Leon Battista Alberti,[1] che è una riflessione più generale sul mestiere di architetto; ed è una frase che sembra riassumere il punto di partenza ma anche la meta di Grassi e del suo personale percorso di progettista contemporaneo. Scegliere il punto di vista, apparentemente inattuale, dell’Alberti permette infatti a Grassi di stigmatizzare «quel genere di condizionamenti e limitazioni che, con il consenso dei più, a poco a poco hanno fatto diventare il mestiere dell’architetto praticamente un altro mestiere, un mestiere sempre più piccolo e miserabile, sempre più ridotto a spettacolo di sé, […] a un lavoro da ‘decoratori’»; e aggiunge, a scanso di equivoci: «io qui parlo di Alberti e del suo tempo, per ricordare quello che dice Alberti in proposito nel suo trattato, ma naturalmente tanto più questo serve a ricordarci la situazione vergognosa e a dir poco allucinante dell’architettura contemporanea».[2] Giorgio Grassi non ha bisogno di apparire moderno, perché sa di essere ‘comunque’ moderno, di essere ‘contemporaneo’ di se stesso: per questo la sua architettura ha sempre rifuggito le tentazioni dell’ultima moda (che è sempre la penultima); ricercando forme durevoli, e perciò ‘inattuali’, capaci di mettere in crisi i luoghi comuni dell’architettura contemporanea.

Questi luoghi comuni possono in breve ricondursi a quattro elementi, che contrariamente alla tradizione classica agiscono in funzione disgregativa del corpus disciplinare e organico dell’architettura:

  1. l’architettura dell’invenzione a tutti i costi e dello spettacolo/trastullo, che alla spasmodica ricerca del nuovo sostituisce oggi i ghirigori liberty con gli scarabocchi delle archistar, per restare ornamento (e delitto); ma l’architettura è strumento di conoscenza della realtà, ‘ricerca paziente’ dove l’invenzione è ciò che è inventus, etimologicamente ciò che viene ritrovato;
  2. l’architettura della globalizzazione, che ci lascia senza storia e senza geografia; ma l’omologazione non è uguaglianza, perché l’uguaglianza riconosce le differenze e così l’architettura feconda i luoghi se li riconosce;
  3. l’architettura del business plan al servizio della finanza (non della produzione), che sostiene la crescita come consumo e non come sviluppo, spreca risorse e ci rende più poveri; mentre l’architettura è al servizio della società, di tutta la società;
  4. l’architettura come comunicazione; ma l’architettura, tra le Muse, è la Grande Muta: il linguaggio dell’architettura – al pari della musica – è ‘intransitivo’, non serve a comunicare, serve a costruire l’architettura, e ad abitare la terra. L’architettura infatti è un codice sui generis: come dice Brandi,[3] è un codice che non produce un messaggio, ma un’astanza: la presenza dell’architettura stessa. La ‘scrittura architettonica’, allora, non serve a una narrazione dei luoghi, ma alla loro costruzione: accatastando nuovi segni e disegni e materie e materiali sul paesaggio-palinsesto. Insomma, l’architettura, in buona compagnia con la musica (che per risuonare ha bisogno anch’essa del silenzio), non serve a rappresentare niente, ma attraverso il suo codice si presenta: è costruzione che conforma e trasforma il territorio per apparecchiare una scena all’abitare dell’uomo sulla terra.

Contro i luoghi comuni appena esposti che affliggono la città contemporanea, e consapevole delle ragioni che li contrastano, Giorgio Grassi con le sue opere ha perseguito la tensione a ritrovare i fondamenti dell’architettura, per mezzo di quella “disciplina” che inscrive il progetto in un processo di continuità e testimonianza del mestiere, in un lavoro duro e tenace di scavo: dove, fin dagli esordi, la rinuncia al superfluo e la ‘riduzione all’osso’ della sua architettura la conduce fin sulla soglia della sezione archeologica (casa sul lago d’Iseo, 1962; monumento per la Resistenza a Brescia, 1965) o dentro la esemplare astrazione di una pagina di Trattato (laboratorio a Paullo, 1968; casa a Miglianico, 1978). Fondazione di fondazioni; che registra anche la più piccola occasione del ‘fare’ come luogo di rifondazione del ‘saper fare’, del sapere costruttivo: si guardino i suoi progetti di piccole case, che sono grandi progetti (e a riprova l’adeguamento del presbiterio del duomo di Pisa, 1997, acquista il tono di un progetto urbano) dove – riprendendo la regola di Walter Benjamin – «a un programma stilistico di minima rigorosamente attuato corrisponde un programma concettuale di massima felicemente riuscito».[4]

Questa rifondazione dell’architettura si inscrive per Grassi nella Tradizione del Moderno: quella che ricerca strategie compositive razionali e trasmissibili, che mette a nudo i nodi progettuali attraverso una forte intenzionalità didattica; e soprattutto che connota il processo di costruzione come processo di conoscenza: che è la linea della tradizione italiana dell’architettura, e più in generale è la linea dell’architettura razionale. Ne deriva il rifiuto, nell’architettura di Grassi, di ogni possibile cedimento a ciò che è episodico o accidentale, ad ogni soggettivo impressionismo o espressionismo; ciò che rimane, dopo questo ‘colpo di scopa’ loosiano verso tutti gli ‘ismi’ è il progetto nudo, la verità del progetto nei suoi essenziali e precisi rapporti architetturali (dove un’architettura è bella semplicemente perché è ben costruita). La nuda forma delle opere di Grassi scaturisce da questo lavoro di distanziamento dai formalismi e dall’ornamento (l’ornamento che oggi risiede dove la decorazione dei flussi sostituisce e aggiorna la decorazione floreale); per questo fine di una buona e sincera costruzione, Grassi adopera il rafforzamento dei caratteri tipologici e la semplificazione dei partiti formali del progetto: in questo modo perviene a ciò che è essenziale: all’essenza – in un certo senso metafisica, metà tà physiká / oltre la fisica – dell’architettura. Questa essenza, oltre la fisica, oltre ciò che è provvisorio, quasi oltre il tempo, permette a Giorgio Grassi di distinguere ciò che è durevole, e di inscrivere la sua architettura nell’universo silenzioso delle forme permanenti.

I suoi progetti introversi, che costruiscono lo spazio a partire dal loro interno – siano le corti porticate di Pavia 1972 o di Berlino 1981, i restauri di un castello lombardo (Abbiategrasso 1970, Fagnano Olona 1980) o moravo (Deutschlandberg 2000), la riabilitazione di un teatro romano a Sagunto 1985-92 o Brescia 2000, gli spazi a ballatoio di una casa dello studente a Chieti 1976 o di una biblioteca a Valencia 1990 – hanno la capacità di farsi luoghi urbani, di proporsi come scena dell’abitare, di evocare la città e il suo farsi nel tempo, ed anche il suo disfarsi: perché quella di Grassi è un’architettura che genera (e interpreta, e costruisce, come a Sagunto) «belle rovine».

Questa strada tracciata da Grassi nel solco della Modernità ha dunque come orizzonte il Classicismo: ma se questo sia l’origine o la meta non saprei dirlo, di un viaggio verso sfondamenti della conoscenza cui fanno da guida le luci fredde di una costellazione dove hanno posto Hilberseimer, Mies, Tessenow, Loos, e Schinkel: la luce, insomma, del Classicismo nordico.

A questa luce potremmo contrapporre quella del classicismo corruscato del Mediterraneo, come già fece un significativo e lontano numero di «Controspazio», ottobre 1974, dove l’architettura di Grassi strideva nell’accostamento con la progettazione romana del Grau, e si delineavano ipotesi differenti di lavoro – sulla pianta e il tipo per Grassi, o sulla sezione per il Grau – dove collaudare l’incontro e lo scontro tra modernità e classicismi.[5] Certo allora, da studenti, restammo sbigottiti che la rivista di Bonfanti (che in realtà era diretta da Portoghesi) potesse ospitare alternative così estreme e contrastanti; ma col senno di poi capimmo che quello era un modo, anzi il solo modo, di quadrare il cerchio (e i restanti vertici del quadrato erano Aldo Rossi e Franco Purini) per mettere l’architettura in circolo – ad circulum – per collegare il nuovo con l’antico nella Post Modernità.

Ora proprio durante il vivace e dialettico momento della Post-modern Architecture (caratterizzata da positive tensioni, da cadute e sbandamenti, e da contrastanti energie), Grassi con i suoi progetti che perseguono le silenziose avventure dell’ordine ha fatto vedere con chiarezza il modo per uscire da quel vicolo cieco che il postmoderno finì poi col diventare, quale «campionario di nuove forme […] che aveva dato risultati anche importanti e visti con favore […], ma che a quel punto non era più in grado di andare oltre una risposta accurata, gradevole, anche fascinosa, ma tutto sommato superficiale, cioè una risposta essenzialmente decorativa».[6] Sono parole che proprio Giorgio Grassi usa per indicare il ruolo svolto da Leon Battista Alberti tra gli ‘ismi’ del suo tempo; parole che sembrano calzare a proposito tanto del postmoderno quanto dell’attuale stagione fatta di involucri di rivestimento (ma, come si dice, ‘sotto il vestito niente’) e di spazi fluidi che vogliono sfuggire ogni legge del costruire per tenersi in piedi in precario e sbilenco equilibrio con le stampelle della tecnologia (una tecnologia che, direbbe Loos, diventa sempre di più un inasprimento della pena).[7]

Ancora una volta, dunque, con le sue opere e le sue indicazioni teoriche, Giorgio Grassi ci richiama a un albertiano silenzio: che non è afasia né privazione di linguaggio, ma contrasto e resistenza al rumore di fondo; perché «gli architetti del passato parlano dell’architettura con la familiarità e la sicurezza con cui ogni uomo parla del proprio lavoro. Non esiste distacco rilevabile fra il linguaggio che usano e le opere, in modo che i testi hanno una chiarezza pari all’evidenza dei loro edifici. La lingua usata è parte inscindibile degli elementi stessi del mestiere, è perciò relativa ai princìpi, alle tecniche, ai materiali, ai modi di usarli, agli elementi dell’architettura e alle relazioni che fra questi si sono stabilite nelle opere».[8] Un linguaggio, dunque, misurato e appropriato: che ci consenta, nel silenzio operoso della riflessione e del lavoro, di ridefinire il nostro ruolo di architetti.

[1] G. Grassi, Leon Battista Alberti e l’architettura romana, Milano, Franco Angeli, 2007, p. 13.

[2] Ivi, pp. 154-155.

[3] «La casa non comunica d’essere una casa, non più di quanto la rosa comunichi di essere una rosa» (C. Brandi, Struttura e architettura, Torino, Einaudi, 1967, p. 39).

[4] «Questa massima riportata da Walter Benjamin in una lettera a Hofmannsthal del 1926 potrebbe lapidariamente introdurre a una ideale galleria dei progetti di Grassi» (M. Beccu, Giorgio Grassi. Progetti e disegni 1960-1980, in «Segno», n. 21, 1981, p. 46).

[5] Si trattava dell’articolo Spazi dentro spazi, col quale Paolo Portoghesi presentava il progetto Isti mirant stella del Grau; e del saggio di Antonio Monestiroli, Teoria e progetto. Considerazioni sull’architettura di Giorgio Grassi, «Controspazio», 2, ottobre 1974, pp. 50-61 e 72-91.

[6] G. Grassi, cit., p. 33.

[7] «E io ti dico che verrà il giorno in cui l’arredamento di una cella carceraria ad opera del tappezziere di corte Schulze o del professor Van de Velde sarà considerato un inasprimento della pena» (A. Loos, A Ulk (1910), in Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1986, p. 229).

[8] G. Grassi, L’architettura come mestiere. Introduzione a H. Tessenow, in H. Tessenow, Osservazioni elementari sul costruire (1916), ed. it. a cura di G. Grassi, Milano, F. Angeli, 1981, p. 26.

Scheda biobibliografica

Giuseppe Arcidiacono (Catania 1953), ordinario in Composizione Architettonica e Urbana presso l’Università di Reggio C., ha pubblicato: Artigianato e industria a Catania dal Settecento al Novecento (Catania 1983); Immagini di una città. Catania fine Ottocento (Roma 1988); Il progetto della città. Una via e tre piazze a Gela (Messina 1995); Il margine come progetto (Messina 1997); Il treno del barocco. L’architettura della ferrovia Siracusa-Licata (Messina 1999); Centralità e progetto a Grammichele (Reggio C. 2000); Castiglione. Un centro urbano tra l’Etna e il Mediterraneo (Cannitello 2003); Messina e il Moderno (Catania 2010), Di segni d’architettura (Catania 2010). Come artista ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti in Italia in Francia e in Germania.

luglio 10th, 2018|Giuseppe Arcidiacono, saggi n2|