Andrea Ulivi, Haghpat, Armenia 2009
Andrea Ulivi, Haghpat, Armenia 2009
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APPUNTI SUL PENSIERO E LA POESIA DI PIERO BIGONGIARI

1.

La produzione di Piero Bigongiari attesta l’esperienza del silenzio come un’esperienza letteralmente “drammatica”. Non si tratterà, dunque, di una retorica del silenzio, di una strategia comunicativa che si avvale delle modalità della reticenza o aposiopesi: il silenzio, nella poesia e nel pensiero di Bigongiari, appare come la traccia di una opposizione irrisolvibile e feconda, un attrito che separa e al contempo unisce il segno (vocale o scrittorio) e la sua assenza. Alcuni brevi passaggi da L’evento immobile (raccolta di saggi del 1987) restituiscono molti spunti della riflessione bigongiariana sul silenzio, introducendoci direttamente al cuore della questione:

Il fatto è che la voce, che implica il «rumore senza fondo» della lingua, nasce nel silenzio, dal silenzio, è un intervallo del silenzio e una contraddizione del silenzio anche laddove ne è il prolungamento figurato.[1]

Prima del segno è l’informe, il non ancora figurato: esso si estingue – apparentemente- nel momento in cui «massa (scrittoria) e energia (vocale)» vengono articolate e definite in una forma univoca e stabile. La voce sarebbe, così, contraddizione del silenzio. Ma il silenzio, da cui e in cui la forma nasce, continua nel segno e dall’interno lo vivifica: istituisce una com-presenza della figura e dell’infigurato originario. Dunque il silenzio non viene davvero spezzato, e permane come paradossale e ininterrotta presenza dentro il segno. In un sistema, quello della lingua, che è «rumore senza fondo», potremo paragonare il silenzio alla radiazione cosmica di fondo, il residuo dell’esplosione iniziale, la traccia percettibile e documentabile di un’origine certo remota ma non per questo spenta, che continua a permeare l’universo in espansione. Se il segno «nasce dall’infigurato, dall’infigurabile», al suo apparire non lo fa venir meno: «mentre lo interrompe, anche lo prosegue, nel senso che prosegue […] l’infigurabilità concreta di base». Le parole di Benjamin che Bigongiari cita tra le pagine de L’evento immobile racchiudono felicemente la questione: «la lingua non è mai soltanto comunicazione del comunicabile, ma anche simbolo del non-comunicabile». Bigongiari riconosce tale presenza non come «donami dormiente nella massa del significato», ma come «enérgheia dell’opera in funzione». Ecco il paradosso che Bigongiari ha altrove definito come «funzione simbolica del linguaggio»: il segno non possiede una forza residuale, ormai spenta, ma una potenza che il lettore deve costantemente riattivare (risuonano qui certe pagine di Verità e metodo di Gadamer). Dunque il segno non si configura come una «massa dormiente» ma come una comunicazione continua, una proposta che non viene meno, in cui il significante non si arresta al suo primo significato, il significato grammaticale, ma è dotato di un significato «aperto». Il lettore potrà compiere a ritroso il percorso, insieme all’autore, la risalita verso «quella voce suggerente che il poeta ha ascoltato nel silenzio originario». Al poeta e al lettore è data la possibilità di «suturare ogni traccia», procedendo a ritroso attraverso un «impercorribile sentiero» fino alla parola che «a un certo punto non indica più, ma è se stessa semplicemente: indicazione senza parola, o, se volete, parola senza indicazione».[2]

Ma che silenzio è un silenzio in cui risuona una “voce suggerente”, un silenzio che non abbandona la forma ma in essa si fa continuamente sperimentabile?

2.

Tali pronunciamenti di carattere teorico gettano luce sul ritmo vorticoso e apparentemente centrifugo che caratterizza la pagina bigongiariana. La poesia e la prosa di Bigongiari, infatti, testimoniano la traccia del silenzio originario, che è la causa di quello sfondamento prospettico continuamente richiesto dall’autore al suo lettore, immerso in un movimento vigoroso e inarrestabile, in un vero e proprio straripamento della lingua. Se, da un lato, ogni forma “si curva” all’interno degli argini di un tempo-spazio ben determinato, dall’altro la persistente traccia silenziosa spinge a forzare tali argini, travalicando i limiti del segno, della contingenza, di una possibilità semantica ristretta. Questa dialettica inesauribile non è soltanto oggetto di affascinanti enunciazioni teoriche, ma è vissuta o, per meglio dire, attraversata dallo scrittore, che si rivolge al «concreto vitale» (Visibile invisibile, Firenze, Sansoni, 1982, p. 5), mette a fuoco i «momenti cronotopici» (Antimateria, Milano, Mondadori, 1972, p. 268), per riconoscere la natura silenziosa – e, quindi, incessantemente significativa – della realtà, e per restituirla al lettore.

Accostarsi alla poesia di Bigongiari significherà, allora, mettere a fuoco le modalità che il poeta ha messo in campo per compiere questa restituzione, nella consapevolezza che l’esperienza creativa dell’autore, come ha affermato Silvio Ramat nel volumetto monografico del 1979, non deve essere scissa da quella teorica, perché è «veramente uno, nella sostanza, il fuoco testimoniale, conoscitivo, interrogativo» della sua attività.[3] Tale riconoscimento deve diventare metodo: andrà rifiutato ogni sbilanciamento su uno dei due versanti, perché la poesia non è appena mise en abyme di un pensiero altrimenti astratto, né le teorie, d’altro canto, possono essere ridotte a “sfondo” della produzione poetica. Definire la poesia «una scienza nutrita di stupori» (Disobbedienza al tema, in «Campo di Marte», II, 7-8 – 1939, p. 1) significa rivendicarne con forza il fine conoscitivo: certo, gli strumenti della poesia saranno diversi da quelli propriamente scientifici, ma non per questo essi saranno da considerarsi illusori o inefficaci. Ciò che qualifica la poesia distinguendola dalle altre scienze è lo “stupore” che della poesia è abbrivio ineludibile e che, ancora una volta, non deve venir meno ma nutrire, cioè rendere possibile, concedere lo sviluppo. Una poesia tratta dalla raccolta Antimateria del 1972 sarà il banco di prova di questi propositi.

Le antiparole del dramma[4]
Separava – o univa – cielo e mare
il segno che tracciava la sua riga
attenta, anche compunta, non felice
né infelice: il sospetto d’una riva
tra i fulmini a un candore di vetrate
altosparente tra l’inchiostro e l’ostro
che rapido tingeva la deriva
degli occhi su una nuca, su una chioma.

Troppo netto quel segno che non può
separare o distinguere, non può
dal geometrico caos avere voce
marina, grido celeste, portare
salsedine, giorni, passi di naufraghi?
Ed è appena finita l’innocenza
d’una tolda ondeggiante che sorridi,
chioma, se la tua tenebra è ora un volto?

Ma è necessario trattenersi tra le
pieghe del rito, preparare la
risposta, amare chi non ti ha
amato e che avvampò nella fiammata,
è necessario sillabare
lentamente, scandire fino in fondo,
toccare increduli la piaga, è
necessario, se in essa fruga attento,

il dramma fino alla sua indifferenza
che ti ha portato a ogni differenza
sorridendo: là dove un segno indichi
– la freccia o la ferita non importa –
che lì soltanto diviso e indiviso
smisero d’essere divisi e indivisi.
Ripassa il suono dove già il silenzio
attende il segno, un senso: occorre sia
cosciente che dà quanto non possiede.

Tremula la linea che non distingue
qualcosa che finisce o vuol finire
sull’infinito tremulo del mare
o del tempo. Fanciullo, tu cresciuto
dove i vetri tinniscono a un eterno
stormire, separate le sostanze
non hanno volto, un’energia le muove
ad essere felici nel lamento

che separa e confonde: ascolta, seguilo.
Fu detto che la verità, essa sola,
era da perseguire, era la favola
del vero; ma ora vedi la menzogna
è un po’ più vera, solo questa povera
verità fa soffrire, non consola,
le sue parole battono sull’asse
schiodato, crocifìggono, liberano.

Lo “stupore” percorre il testo come una tensione ininterrotta, che impedisce al lettore di arrestarsi per riprendere fiato e ne sospinge gli occhi da un verso all’altro fino alla fine, anche nello stordimento delle immagini, di una tessitura di parole che emergono, si inabissano e continuamente riaffiorano come nel movimento di un’onda. Occorrerà allora decodificare la partitura di questo movimento vorticoso, di questa energhèia che fa straripare il senso e che non riusciamo a dominare (come può un segno separare o unire?). Occorrerà riconoscere, innanzitutto, che l’inafferrabilità e la costante critica di ogni approdo non corrisponde a un naufragio, a un fallimento dal sapore mallarmeano. Gli strumenti retorici messi in atto dal poeta, infatti, valgono ad affermare che il “dramma” si svolge su una soglia (la riga tracciata «non felice / né infelice»), in cui la forma è inafferrabile e contraddittoria perché ospita la traccia della sua «infigurabilità originaria», quel «geometrico caos» da cui nasce la «voce / marina, grido celeste».

La poesia ci presenta quasi a ogni verso l’esito ultimo di questa dialettica paradossale, invitandoci ad adottare una nuova prospettiva in cui la cosa e il suo contrario non siano opposti ma finalmente riconosciuti come con-presenti. Il segno straripa perché sferza un vento che quasi disegna sulla sabbia «la deriva / degli occhi su una nuca, su una chioma». Nei versi successivi il «sospetto d’una riva», il «candore di vetrate / altosparente» valgono a sfumare i contorni del segno, mentre le assonanze, l’accumulo e la stratificazione di riprese foniche suggeriscono un movimento opposto a quella separazione che scolora le cose («separate le sostanze / non hanno volto»). La solidità innaturale di un testo che, a parte una significativa eccezione (su cui torneremo), è costituito da sei strofe ciascuna di otto endecasillabi, insieme al tessuto sonoro della poesia, danno forma alla radicale intimità «tra l’inchiostro e l’ostro», rispecchiando l’artificio del segno e il movimento del vento che lo attraversa e grazie al quale può essere fissato sulla pagina, anche solo per un attimo, quel veloce passaggio degli occhi su un volto dai tratti ancora sconosciuti. Presto si squarcia il velo di catrame, il volto appare, e la tenebra (anche sonora, dei dominanti suoni cupi e oscuri) si spezza e si illumina: «sorridi / chioma, se la tua tenebra è ora un volto?». Per un attimo, per un solo verso, tenebra e volto sono una cosa sola: di questa unione il verbo essere è affermazione fragile ma incrollabile. Il cammino a ritroso sembra, per un istante, compiuto, tant’è che il segno acquista un inedito spessore, e le cose appaiono nella loro nitidezza.

Ma lo sguardo, a questo punto, non sostiene la visione, l’esperienza di unità, la “sutura delle tracce”, e si volge indietro: anche la poesia si spezza, segnando con il «ma» la fine di questa esperienza unitiva e il rientrare dello sguardo «tra le pieghe del rito», cioè di nuovo dentro la tensione di una lingua che si tende verso il silenzio originario con i suoi poveri mezzi. Poveri, sì, ma preziosi e “necessari”, come sottolinea l’unico novenario della poesia, che interrompe vistosamente la sequenza di endecasillabi e dà vita all’unica strofa di nove versi contro gli otto di tutte le altre (una aggiunta di tutta evidenza, che in qualche modo “riscatta” il novenario e ne facilita l’accoglimento): «è necessario sillabare / lentamente, scandire fino in fondo, / toccare increduli la piaga», cioè il punto concreto e vitale in cui il segno è riconosciuto in tutta la sua significazione.

Le ultime due strofe aiutano a chiarire il difficile tentativo, di fronte all’«infinito tremulo del mare / o del tempo», di scoprire quale «energia» muove le cose, tra loro disperse, vorticose e mancanti, come è suggerito nell’immagine della «piaga», che è segno dolente di una presenza e dell’assenza. «È necessario sillabare». Anche la dispositivo esprime questo giudizio: se escludiamo dal conteggio gli ultimi sette versi (vera e propria chiusa del componimento, a sé stante), il novenario risuona come chiave della poesia, preceduto da 20 e seguito da 21 endecasillabi. Anche se un tremolìo infinito, un vento sferza sulla sabbia e sembra disinnescare ogni tentativo di giungere al silenzio originario attraverso il segno, anche se gli strumenti della poesia sembrano fragili e fallaci, «è necessario sillabare». Anche se la parola è «menzogna», resta testimonianza della «voce suggerente che il poeta ha ascoltato nel silenzio originario»: solo nelle sillabe finite, nella forma, è data la possibilità di esperire il fondo originario, “l’infigurabilità di base”, a patto che si accetti il limite, il fatto straordinario che la poesia “dà quanto non si possiede”. In Bigongiari non c’è traccia di alcun -sacerdozio della poesia-, che vagheggi un suo valore salvifico. Questa «povera verità» non lenisce in alcun modo la piaga, né «consola». La poesia è «un po’ più vera» del vero, e le sue parole al contempo «crocifiggono, liberano».

[1] Piero Bigongiari, L’evento immobile, Milano, Jaca Book, 1987, p. 17.

[2] Ivi, pp. 11-51.

[3] Cfr. Silvio Ramat, Invito alla lettura di Bigongiari, Milano, Mursia, 1979, p. 113.

[4] P. Bigongiari, Antimateria, Milano, Mondadori, 1972, p. 125.

Scheda biobibliografica

Pietro Cagni (Palermo, 1990) si è laureato in Filologia Classica presso l’Università di Catania con una tesi su allegoria e verità nella Commedia dantesca. Nel 2014 è stato visiting students researcher presso il Department of Romance Languages and Literatures dell’Università di Notre Dame (Indiana). È uno dei fondatori del Centro di Poesia Contemporanea di Catania. Il suo primo volume di poesie, Adesso è tornare sempre, ha vinto il XXX° Premio Laurentum a Roma. Sulla rivista «Le Forme e la Storia» è apparso il saggio dal titolo Il messo celeste e la liturgia alle porte di Dite (Inferno IX). Vive e lavora a Catania.