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Andrea Ulivi, Narciso
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FIGURE DEL SILENZIO NELLA POESIA DI MASSIMILIANO MANDORLO E DI NAIKE LA BIUNDA

È necessario, quando pensiamo il silenzio, chiarire i termini della questione. L’esperienza comune non è certo quella degli esploratori del cosmo che, a tu per tu con il mistero di una quiete profonda e infinita, guardano all’esistenza da una prospettiva caratterizzata dalla totale assenza di onde sonore. Per capire invece la natura del silenzio ‘umano’, se così è lecito dire, potremmo rivolgerci a un giovane recanatese animato dalla più radicale ricerca dei fondamenti dell’esistere, il
quale, quasi duecento anni fa (dunque molto prima che un uomo mettesse piede sulla luna!), salendo il fianco di un colle sovrastante il suo piccolo borgo, ha consegnato a una scrittura poetica di rara bellezza e perfezione tale esperienza. Da essa se ne ricava che ciò che chiamiamo silenzio pone in effetti una misura e un limite a ogni forma in cui si realizza l’esperienziale umano. Non siamo in grado di pensare il silenzio come a un absolutus; al contrario, avvertiamo costantemente il bisogno di ricondurlo sempre alla relazione dialettica con una voce che parla da lontano e che si rivolge a noi attraverso le categorie a priori kantiane dello spazio e del tempo: «E come il vento / Odo stormir tra queste piante, io quello / Infinito silenzio a questa voce / Vo comparando: e mi sovvien l’eterno».
A un’intuizione analoga erano giunti anche i redattori della cosiddetta tradizione sacerdotale di Genesi, i quali di fronte alla questione ontologica primaria (Perché c’è qualcosa e non il nulla?) avevano virato verso una rappresentazione letteraria in cui l’Ente supremo si estrinseca come Parola e quindi, di riflesso, il Non-Essere viene a coincidere più o meno con il silenzio informe e tenebroso che precede il Verbo. Ci troviamo qui di fronte, letteralmente, al primo atto poetico stricto sensu: «Dio disse: “Sia la luce!”. E la luce fu» (Gn 1, 3). È questa voce ‘divina’ che, proprio in virtù del suo dire e del suo dirsi, fa accadere le cose che va dicendo.
Fondata su questi presupposti, la poesia, intesa come ‘discorso generante’, ci rivela allora la sua essenza contemporanea, la quale mentre si rivolge all’arké dalla prospettiva di gemente e feconda attesa del presente, come ci ricorda il Paolo della Lettera ai Romani, si proietta infinitamente oltre rispetto al qui-e-ora della contingenza temporale. Il che significa che la categoria del contemporaneo, cioè dell’universalità, nella sfera del poetico non può prescindere in alcun modo dall’esperienza situata tra la percezione sensoriale e l’immaginazione intellettiva che precede quella voce, quella parola che «come il vento», come il soffio vitale delle origini, irrompe ad alimentarla, a renderla sempre viva e parlante.
Naturalmente ciò si pone su un altro piano dall’affermare che il panorama della contemporaneità poetica, volendo limitarlo all’Italia e in modo particolare alle ultime generazioni, muova da un’urgenza e da un desiderio reale di impastare parola e silenzio, segno e assenza, verso e spazio bianco come risposta autentica alla sovraesposizione verbale che costituisce la realtà ineludibile del nostro tempo storico. Senza però affondare in considerazioni (anche piuttosto facili e dozzinali) di carattere sociologico, è nostra intenzione, in questa sede, indicare invece due testimonianze poetiche che in qualche modo invertono la rotta attuale; due libri di poesia, entrambi di recente pubblicazione, che non temono di affrontare quel ‘prima’ di silenzioso mistero da cui scaturisce sempre una interrogazione della realtà umana colta nei suoi molteplici aspetti.
Nella pietra (Moretti & Vitali, 2017) di Massimiliano Mandorlo e Accogliere i tempi ascoltando (Lietocolle, 2017), opera prima di Naike Agata La Biunda, pur muovendo da orizzonti diversi e calibrando la dizione poetica rispettivamente su un vissuto che reinnerva la tradizione culturale giudaico-cristiana (come nel primo) o che si rappresenta come segno di lacerazione carnale (come nel caso della seconda), si trovano a convergere nella direzione di un ascolto autentico e appassionato del nostro esserci, che è, in ultima istanza, predisposizione poetica e via di accesso al cuore di quelle questioni fondanti il nostro essere temporale e storico.

L’opera di Mandorlo declina con raffinata varietà il motivo della pietra, il quale, come si può ben comprendere, si lega così strettamente al nucleo del silenzio da diventarne una sorta di correlativo oggettivo antonomastico. Da subito, l’esergo da Laurentius Eremita («Tutto deve essere accolto senza parole e trattenuto nel silenzio») ci introduce nel cuore della pietra che racchiude in sé la sapienza minerale e geologica delle ere che si avvicendano, strato dopo strato, fino a quando non accade qualcosa di incredibile: lo sguardo di un uomo che si spinge «fin nel cuore incendiato delle cose». E nel momento in cui questo sguardo avviene, tutto nasce e tutto muore, ma per resuscitare «da ora e per sempre» (Dentro questa opera), cioè per riconoscere dentro la singola storia di «trent’anni appesi / a un filo si sole» la verità «di questo corpo sconfinato» che accoglie la voce del vento (lo stesso che scuoteva la siepe sul Tabor di Recanati) quale unità delle «voci dei miei morti, dei miei vivi». Un corpo vivo si pone dunque come centro della creazione e vera misura del tempo: «Ascolto i suoi respiri ritmare / il tempo nella stanza e penso / alla forza azzurra delle maree, / ai suoi due occhi da custodire // per millenni e millenni ancora» (Vento di novembre).
Sviluppando quindi questo parallelismo corpo-pietra («come pietra viva / i miei anni / […] / il vento / mi conduce / levigandomi / con amore», Dentro arterie grandiose), su cui la versificazione incede con ritmo franto, la discrasia tra ere geologiche e anni umani si riduce a un millenario sommario di ‘cronaca’ non immemore, forse, dell’ellissi temporale tra l’osso scagliato dal primate e la traiettoria dell’astronave nell’Odissea 2001 di Kubrick: «Nella pietra / lì trovarono / il fuoco
invisibile, / uccisero eressero / cattedrali» (Cronaca – I). È in questo spazio bianco, tra l’uccisione brutale e l’edificazione di cattedrali, che il silenzio della pietra infatti muta di segno, vive, come ci ricorda il Teilhard de Chardin posto a epigrafe di una sezione del libro, una trasformazione «vagamente simmetrica alla metamorfosi degli esseri viventi».
Da questo momento la pietra di Mandorlo assume allora una significazione fortemente cristologica, riconducibile, più specificamente, allo schema della Passio secondo la versione di Matteo (27, 51): «grida // sepolto dietro strati di roccia / fossile, dietro questa pietra / levigata da millenni, / roccia viva / non scalfita dalle ere / […] / chiamandomi / nel vivo della lotta, nell’eterna / battaglia del presente». Solo Colui che «grida forte in noi risorto / nel mare invisibile di ogni cellula» (Grida) può liberare noi e la pietra dal silenzio di morte, in una resurrezione – «da ora e per sempre» – che ha «la voce sgorgata / dalle sorgenti sotterranee / che limano questa pietra» e che si riversa «come un canto» nella luce di aprile (Aprile, resurrexit).
Rispondere a questa chiamata vuol dire, per Mandorlo, vedere nel silenzio non un explicit negativo e sconfortante, bensì «l’opera che si compie / con cura e saggezza minerale» e che ci invita, in grazia della stessa materia-mater che accomuna ogni termine della creazione, a partecipare del destino della pietra: a «essere pietra, accogliere / dentro di sé / la doppia ricchezza / di gloria | di gloria / ed erosione» (Essere pietra).

Da queste stesse altezze ha inizio il percorso poetico di Naike La Biunda. Da una «torre di avvistamento» che rivela una perdita, la distanza irriducibile tra l’essere spossessati di «tutto / il corpo, tutte / le mani, le gambe, il petto / il sesso» e un ‘dopo’ che coincide con un vero e proprio atto di nascita poetica («dopo si diventa carne / alfabetica e indolore») in virtù del quale «si è pronti ad accogliere / i tempi ascoltando / le forme universali, per scriverne / a testimonianza della vita, oltre la vita» (La nascita). La separazione dal corpo e la relativa frantumazione in disjecta membra, in parallelo all’assunzione a una realtà di ‘carne alfabetica’, sono qui l’estremo di un atto d’amore che ha un evidente connotato materno e uterino. Appena nata, questa soggettività muliebre si riconosce infatti in un destino votato ad accogliere l’incarnazione del Tempo nelle sue ‘forme universali’, nella molteplicità dei ‘tempi’ a cui si è singolarmente chiamati.
È, questa, una maternità che precorre il «sangue dolente e meraviglioso» dell’essere donna (Il tuo sguardo è sempre in anticipo), tutta centrata sulla doppia dimensione ricettiva accogliere/ascoltare; anzi, più propriamente, su un ascolto che si fa generoso accoglimento di senso come nell’archetipo dell’Annunciazione mariana, vagamente richiamato in una bellissima prosa che non a caso ‘corrisponde’ al testo proemiale de La nascita:

Quello che ho è un vuoto, una mancanza, uno strappo originale di carne, simile a quello che mi
ha generata. Dicono che quando si diventa pronte ad accettare il destino di madre – quando si
accetta la nascita – questo nulla comincia a lacrimare sangue, come un miracolo.
(Posso vedere?)

La poesia di La Biunda si presenta dunque, al fondo, come una affermazione della vita e del suo generarsi, che pure passando per una via crucis del corpo e dello spirito riesce a rintracciare nel silenzio l’imprescindibile alveo di una fecondità rappresentata ‘in figura’ dall’ascolto accogliente e contrassegnato, nel gerundio del titolo, come stigma di con-temporaneità. Perché l’essenza stessa del contemporaneo, come ben sapeva il Leopardi de L’Infinito e poi delle pagine più abissali dello Zibaldone, si fonda su uno squilibrio, su una discordanza che rinnega il tempo dell’attualità tout court per avvertire, all’opposto, che «il peso pesante / sul petto è un ciondolo / incastonato sullo sterno come un presente» (Respira, Dino), e quindi per percepire il buio come entità inscindibile dalla luce, la quale soltanto «nella silenziosità degli insonni», quando si sente con più evidenza «rimbombare il muscolo» cardiaco, «non manca di entrare» nella notte sotto la specie di una voce antica e familiare che consola per il tramite di una lingua ‘materna’: «Macari oggi po dormiri, pupa. / Lu jornu ti voli frisca e senza piccatu! / Biniritti li to peni, biniritta gioia antica. / Dormi dormi, cacciatura!» (Anche oggi puoi dormire, piccina. / Il mattino ti vuole fresca e senza peccato! / Benedette le tue pene, benedetta gioia antica. / Dormi dormi, cacciatrice!, Che tu sia mansueto). Predisponendoci a questo ascolto, dal nostro limite di ‘carne alfabetica’, smembrati e «superstiti coi sensi muti e impersonali» (Sparirono tutte le parole), può accadere di nuovo il miracolo della Poiesis. Come una promessa che guarda alla comunione di tutti i tempi nel Tempo, un ‘dire bene’ che giustifica le nostre parole dinnanzi a quegli spazi di infinito silenzio che ci avvolgono e da cui, ogni tanto, complice anche una siepe scossa dal vento, possiamo affacciarci per contemplare sub specie aeternitatis quelle ‘forme universali’ che ci coabitano.

Scheda biobibliografica

Pietro Russo è nato a Catania, dove vive. È socio fondatore del Centro di Poesia Contemporanea di Catania (CPCC) e segretario del comitato catanese della Società Dante Alighieri. Collabora con varie riviste letterarie, cartacee e online. Nel 2013 ha pubblicato il saggio La memoria e lo specchio. Parole del Petrarca nella poesia di Sereni (Bonanno, 2013), e nel 2016, per i tipi di ItalicPequod di Ancona, la raccolta di poesie A questa vertigine (Premio Elena Violani Landi – Opera prima).