Paul Gauguin, L’ibis bleu,1892, Art Institute of Chicago
Paul Gauguin, L’ibis bleu,1892, Art Institute of Chicago

LO «SCRITTORE IN VERSI» TRA CAOS E FINZIONE di GIANCARLO RUSSO

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Da qualunque prospettiva si scelga di partire per osservare o analizzare l’opera di Giorgio Caproni, ogni lettore non può che convergere verso una unanime definizione di atipicità della sua produzione, di singolarità dell’esperienza letteraria, a tal punto che la critica, spesso in difficoltà nel tentativo di ricercare una sintesi efficace, ha preferito ricorrere, agli inizi ma non solo, a una generica definizione di antinovecentismo, un setaccio a maglie troppo larghe per cogliere i tratti distintivi di quella che oggi viene unanimemente riconosciuta come una delle voci poetiche più rappresentative del XX secolo.

Eppure, guardando all’intera opera di Caproni, rileggendo ad esempio le prime raccolte alla luce delle ultime, si coglie una sorprendente coerenza di fondo, una tenace riformulazione degli stessi nodi esistenziali, declinati secondo differenti coloriture maturate nel corso del tempo, ma sempre fedeli alla medesima visione del mondo. Ben presto ci si è accorti infatti che colui che inizialmente pareva solo un poeta descrittivo in realtà mostra fin dai primi versi un palpabile struggimento in grado di increspare uno stile levigato e debitore nei confronti della tradizione letteraria. Tale increspatura avviene non solo attraverso alcune significative scelte stilistiche – una su tutte: la sottile destrutturazione del significato mediante il lavorio del significante –, ma anche tramite una certa complessità intellettuale, deducibile fin dal titolo della prima silloge,
Come un’allegoria.

Sta già qui uno dei segreti della poesia caproniana, in questo partire dal fenomenico non a fini puramente descrittivi, ma per cercare di coglierne, istintivamente prima ancora che razionalmente, l’essenza che tende a sfuggire, lasciando il poeta nella perenne condizione di insoddisfatta attesa. In questa direzione va letta la presenza, nelle opere giovanili, di un preponderante uso del lessico legato alla percezione sensoriale – lo strumento umano per osservare e comprendere la realtà –, a cui si affianca il ricorso a una costellazione di lemmi inerenti al tema della labilità, della precarietà: «Nel tocco delle campane / c’è ancora qualche sapore / del giubiloso soggiorno; / ma se mi passa accanto / un ragazzo, nel soffio / della sua bocca sento / quant’è labile il fiato / del giorno».
1 Il Caproni delle prime prove si muove quindi tra il desiderio di comprendere la realtà attraverso i sensi e l’acerba delusione di chi percepisce invece il mondo come precario e inafferrabile, in una prospettiva che certo non è estranea agli insegnamenti del filosofo scettico Giuseppe Rensi, in quegli anni titolare della cattedra di filosofia morale proprio a Genova.

A partire da queste premesse, tutta la poesia di Caproni può definirsi un perpetuo tentativo di fare i conti con l’inconoscibilità caotica del reale, un incessante esercizio di messa a fuoco senza esito: da ciò trae origine la sincera esigenza di scrittura dell’autore, a cui egli rimarrà fedele per più di un cinquantennio. Di fronte a una realtà che si mostra incomprensibile nei suoi segreti ultimi, al poeta non resta dunque che intraprendere una strada ardua la quale, se non riesce a metterci, per dirla con Montale, «nel mezzo di una verità», può cercare di mimare l’incomprensibilità del mondo che ci circonda attraverso lo strumento della finzione letteraria, che si manifesta in diverse sfumature nel corso degli anni, ma che sempre sottintende un approccio scettico sulla possibilità di svelare il mistero.

Nella raccolta intitolata significativamente Finzioni (1941), il primo passo verso questa attitudine è senza dubbio il più esplicito, affiorante perfino a livello lessicale, con un’intenzione programmatica che svela il tema in modo forse fin troppo evidente, ma che inequivocabilmente segna una strada destinata a un grande futuro. Parlare il linguaggio della finzione, intuendo uno dei temi più frequentati della letteratura del Novecento, significa soprattutto denunciare la difficoltà di aderire alla realtà, di penetrare nella sua essenza più genuina; significa riconoscere con consapevolezza sul volto della vita la maschera dell’inganno, la stortura dello sbaglio, dell’errore. Il reale dunque sfugge, e cercare di darne una rappresentazione – questa è la lezione di Finzioni – è solo un gioco, una trappola illusoria.

Il tema diventa però ben più complesso e interessante quando la realtà irrompe con veemenza nella vita del poeta attraverso le tragiche sembianze della guerra e della morte, imprimendo una significativa svolta nei versi di Caproni. La cartina al tornasole di questo evidente mutamento è rintracciabile fin dal titolo della nuova silloge,
Cronistoria (1943), che segna appunto l’ingresso nella poesia caproniana degli accadimenti contingenti, non riscontrabili nelle opere anteriori. La tragedia della seconda guerra mondiale, che satura della sua assenza-presenza i nuovi versi dell’autore, mette alla prova la tenuta delle raccolte giovanili fino a Finzioni confermandone la validità, poiché il grande tema della realtà che appare incomprensibile e sfuggente, lungi dall’essere un semplice manierismo e un compiaciuto gioco intellettuale, si riconferma con ancora maggiore convinzione proprio di fronte all’evidenza degli accadimenti storici.

Se infatti in Cronistoria la realtà irrompe sulla scena nella forma straziante del dolore e della sofferenza, spazzando via, almeno in apparenza, il tempo delle finzioni e colmando di sé tanto la sfera pubblica e politica – la tragedia della guerra, anche se in absentia – quanto quella strettamente privata e personale – il lutto per la morte della fidanzata Olga –, tuttavia il poeta non cambia rotta di fronte alla prepotenza della storia, continuando ad esprimere, in forme nuove, la medesima impossibilità di cogliere il senso segreto delle cose. Così nell’opera i temi della guerra e della morte di Olga non sono quasi mai esplicitati nel testo, tenuti nascosti da un processo di rimozione innescato come meccanismo di difesa, di fronte a un’urgenza emotiva che non può trovare pieno sfogo perché la realtà, anche nella sua manifestazione più atroce e incalzante, si rivela indecifrabile nella sua essenza.

Ogni processo di rimozione costa però fatica e lascia traccia della censura operata a chi sappia coglierne gli indizi. Ciò che è taciuto nel significato esplicito del testo riemerge pertanto indirettamente e in modo quasi ossessivo nel ricorso a spie lessicali di impronta marcatamente espressionista, nell’uso di una punteggiatura carica di enfasi, in una scrittura dai colori accesi e molto vividi, con prevalenza soprattutto del rosso, spesso in contrasto col bianco. Perfino la scelta dell’innovativo sonetto monoblocco, se da una parte, con la ripresa della forma metrica tradizionale, rappresenta il tentativo di «chiudere a doppia mandata il cuore e la metrica»
2 di fronte alla realtà, dall’altra manifesta tensioni sotterranee attraverso i tratti deformanti dell’unica gittata senza divisioni strofiche, con il ricorso a un periodare lungo e reso inquieto dalla presenza costante dell’enjambement. Di fronte alla tragicità degli avvenimenti vissuti, la finzione letteraria, chiave di lettura e allo stesso tempo filtro che si frappone tra l’uomo e la realtà, si esprime dunque non più esplicitamente ma sottotraccia, attraverso accorgimenti stilistici e financo lessicali che superano l’afasia del dolore favorendo il ritorno del rimosso.

Appurato che la realtà percepita come caotica e incomprensibile induce il poeta a perseguire la strada della finzione, occorre precisare che questa chiave di lettura coinvolge inevitabilmente anche altri aspetti fondanti della poesia di Caproni, dando vita ad alcuni dei suoi tratti più significativi e riconoscibili. Mi riferisco in particolare alla diffidente ritrosia a manifestare apertamente la presenza dell’io lirico, peculiarità che accomuna Caproni a tanta parte della poesia del secondo Novecento, ma che in lui assume un valore aggiunto proprio alla luce del fallimento esperienziale tradotto nel binomio caos-finzione. La mancanza di armoniosa corrispondenza nell’interlocuzione col mondo esteriore, se da una parte induce il poeta a indagare la realtà con una tenace e infaticabile spinta alla ricerca, dall’altra costringe l’io a mettere in discussione perfino la propria identità, non più distinguibile per l’impossibilità di marcare la differenza di fronte all’inconoscibile. Il mondo interiore si presenta cioè come l’altra faccia di quello esteriore, e l’uno è identificabile solo partendo da una definizione e contrario rispetto all’altro. Ma l’immagine speculare di un abisso è un altro abisso, e la ricerca di senso rimane così sospesa tra io e alterità, in territori ignoti e «non giurisdizionali».3

Così si spiega la scarsa presenza dell’io nelle prime raccolte, spesso sostituito dal tu, generalmente rivolto alla figura femminile, o dalla attenzione concentrata su un paesaggio descritto sempre come precario e sfuggente. Con queste intenzioni la poesia di Caproni si orienta anche successivamente – ad esempio in Il Passaggio d’Enea, ma non solo – sulla costante presenza degli oggetti del quotidiano, non certo per seguire una linea sabiana ‘rasoterra’ di adesione alla vita, ma per mettere in scena il teatro della realtà che si vuole esplorare, fin dove l’esperienza sensibile consente di giungere. Per tali ragioni il poeta, afferma Caproni, deve chiamarsi più correttamente «scrittore in versi»,4 deve realizzare una poesia più larga, a tratti narrativa, concentrata sull’oggetto e i suoi imprevedibili «armonici» piuttosto che sull’introspezione del soggetto.

L’impossibilità di esprimere sic et simpliciter la propria urgenza emotiva all’interno dei versi è a ben vedere uno dei temi della poesia di Caproni fin dalle prime opere, come si può evincere dalla difficile elaborazione del lutto per la morte di Olga in Cronistoria, che dà origine a una poesia che non dice apertamente ma rivela per segnali. E dalle stesse premesse occorre partire per comprendere appieno Il seme del piangere, intenso e struggente canzoniere dedicato alla madre Anna Picchi. Con un mirabile paradosso, il poeta torna indietro nel tempo e rievoca la figura materna nella sua piena vitalità, in giro per le vie della Livorno di allora, esprimendo con aspetti volutamente neo-stilnovistici uno stupore fanciullesco di fronte alla grazia della madre-fidanzata. Ma occorre essere cauti rispetto a una così diretta ed enfatica espressione dei sentimenti. La ricerca di versi «elementari» e l’uso persistente di rime baciate e di un ritmo da ‘filastrocca’ altro non sono che l’espressione di una voce in falsetto che ‘recita’ la semplicità e il candore, mostrando però anche una evidente ricerca di complicazione intellettuale nella sintassi tutt’altro che lineare, nella raffinatissima orchestrazione del ritmo e della musicalità dei versi, nell’intorbidamento della apparente genuinità attraverso un uso sorvegliatissimo della punteggiatura. Dietro il filtro della finzione, che assume le sembianze di una ingenua leggerezza – il famoso «cantino» della poesia caproniana –, si nasconde anche in questo caso una straziante carica emotiva, che dà origine a una poesia che sembra «scritta per gioco», ma che invece lo è «piangendo: e con fuoco».5

Tuttavia, malgrado la diffidente ritrosia con cui si manifesta, nel Seme l’io lirico e autobiografico può considerarsi ancora presente e, nonostante il tentativo di trincerarsi dietro una maschera, ne sentiamo distintamente la voce. Per l’ultima volta, però, poiché nella raccolta successiva, il Congedo del viaggiatore cerimonioso, tale voce non è più udibile e il poeta invece sceglie di mettere in scena con teatralità una serie di personaggi che raccontano la propria storia o esprimono la propria visione del mondo in lunghi e fluviali monologhi-confessione. L’io lirico si eclissa, o meglio, come un raggio di luce che attraversa un prisma, si rifrange in diversi altri io, ciascuno portavoce di istanze care all’autore che, in questo modo, può parlare di sé senza mettere in gioco direttamente la propria soggettività. Il viaggiatore cerimonioso che si parla addosso durante il lungo tragitto verso l’ignoto; il preticello deriso, umanissimo nelle sue debolezze, che prega «perché Dio esista»;6 il guardacaccia che sceglie di andare in esplorazione nella nebbia, convinto che il nemico sia non fuori, ma dentro di noi; sono tutte figure che riprendono, sviluppano o anticipano le idee portanti della filosofia caproniana, sono declinazioni di un io che decide di tenersi un passo indietro di fronte al caos dell’incomprensibile e demanda a controfigure il compito di esprimere i nuclei essenziali del proprio pensiero.

Da qui in poi Caproni salpa verso una poesia di stampo metafisico, più diretta ed essenziale, ostentatamente assertiva nell’espressione delle istanze di sempre. Il verso si scarnifica progressivamente, cedendo terreno a un eloquentissimo spazio bianco, la finzione letteraria assume i connotati espliciti della teatralità – si pensi solo a
Il Conte di Kevenhüller, immaginato come un libretto d’opera –, il caos del reale viene apertamente messo in scena nella sequela di paradossi spazio-temporali, nella gelida ironia degli enunciati che, con disperante circolarità, ritornano esattamente al punto zero di partenza, nella caccia a un Dio a cui si rimprovera l’inesistenza, o a una Bestia che non si trova perché è parte di noi stessi, nell’esibizione di brandelli di frasi, di didascalie, a volte perfino di citazioni dal sapore marcatamente postmoderno.

Perfino la parola in se stessa, che dà corpo all’immaginario del poeta, è strumento di finzione, è solo un inganno illusorio, come Caproni aveva intuito già fin dagli anni quaranta, anticipando per certi aspetti il nominalismo di Blanchot. Alla presenza di un quotidiano che assume venature sempre più spiccatamente allegoriche, corrisponde pertanto una parola che nomina l’oggetto senza poterlo rappresentare, che crea un’altra realtà, rivelando così la sua natura ingannevole, fittizia. «La parola. / La tagliola. / Occhio! / Sono una cosa sola»
7 avverte il poeta, riprendendo un’idea che nei suoi versi risale almeno alla composizione dei Lamenti nel Passaggio d’Enea.

Eppure, nonostante questa consapevolezza, il poeta continua a scrivere, giocando sui richiami fonici con una raffinatezza e un’ossessiva insistenza che non hanno eguali nelle altre esperienze letterarie del Novecento, quasi a voler percorrere, con l’inganno della parola, una via parallela alla realtà, che si fa specchio dell’inconoscibile ma che non può mai perforare il «muro della terra» per coglierne i segreti. Scrivere è insomma un atto dovuto, una ricerca esplorativa destinata al fallimento, ma capace di rivelare in fondo almeno un’unica grande verità, cioè che non è possibile rivelare in modo definitivo alcuna verità. Sta proprio in questa accanita ricerca la «stoica certezza»8 della poesia di Caproni, e in essa risiede il più autentico, alto significato della dignità dell’uomo.



1 GIORGIO CAPRONI, Fine di giorno, in L’opera in versi, a c. di L. Zuliani, Milano, Mondadori 1998, p. 16, vv. 5- 12.
2 BIANCA MARIA FRABOTTA, Giorgio Caproni. Il poeta del disincanto, Roma, Officina 1993, p. 42.
3 G. CAPRONI, L’ultimo borgo, in L’opera in versi, cit. p. 437, v. 24.
4 G. CAPRONI, Il mondo ha bisogno dei poeti. Interviste e autocommenti 1948-1990, a c. di M. Rota, introduzione di A. Dolfi, Firenze, University Press 2014, p. 409.
5 G. CAPRONI, La gente se l’additava, in L’opera in versi, cit., p. 197, vv. 20-21.
6 G. CAPRONI, Lamento (o boria) del preticello deriso, in L’opera in versi, cit., p. 258, v. 141.
7 G. CAPRONI, La tagliola, in L’opera in versi, cit., p. 797.
8 «La mia poesia ha sempre indicato certezza: stoica certezza. Pochi hanno saputo leggerla in questa direzione». (Molti dottori nessun poeta nuovo. A colloquio con Giorgio Caproni, a c. di J. Insana, in G. CAPRONI, Il mondo ha bisogno dei poeti. Interviste e autocommenti 1948-1990, cit., p. 95).

Scheda biobibliografica

Giancarlo Russo è dottore di ricerca in Italianistica e cultore della materia in Letteratura Italiana Moderna e Contemporanea. Insegna in una scuola secondaria di primo grado. Ha conseguito la laurea in Lettere Classiche nel 2002 con una tesi dal titolo Caos e finzione. Per una linea interpretativa della poesia di Caproni. Si è occupato della poesia di Ugo Foscolo, di cui ha curato la concordanza di tutte le poesie, e della produzione letteraria di Primo Levi. Ha collaborato con la casa editrice Atlas in qualità di redattore per la realizzazione dei volumi di Storia e antologia della letteratura di G. Barberi Squarotti, G. Amoretti, G. Balbis, V. Boggione.