Paul Gauguin, Ferme en Bretagne, 1894 circa, Metropolitan Museum of Art, New York

RILEGGENDO «IL MURO DELLA TERRA » DI GIORGIO CAPRONI di GIANCARLO PONTIGGIA

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C’è un bisogno di verità, di verità urgente e drammatica, nella poesia di Caproni, che si radicalizza dai tempi del Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee (1965) per giungere al suo culmine nelle pagine, irte e dissonanti, del Muro della terra (1975). Un bisogno di pensare la parola nella sua tensione ultima, e dunque con la concitazione di chi sa (o crede) di doversi aprire un varco «a urtoni» (Andantino) nella materia del mondo, e di non poterlo fare con la semplice forza delle idee: quelle idee che (sempre in Andantino) «esplodevano / finendo – vuote – in niente» (con la forte rima semantica mente : niente che colpisce per la sua perentorietà). Questa tensione conoscitiva continuamente frustrata, e continuamente rinnovata nel desiderio, è già presente nel titolo, che è una delle tante citazioni dantesche, a volte criptiche a volte esplicite, che percorrono – ma semanticamente stravolte – l’intera raccolta.

Come ben sappiamo Dante, nel decimo dell’Inferno, è appena penetrato nella città di Dite con l’aiuto del maestro e con quello – decisivo – del messo celeste: «terra», qui come altrove, vale per «città», così come «muro» sono le mura “vere” che cingono la città dei demoni. Ed è significativo che Dante e Virgilio vi giungano, proprio in virtù dell’intervento del messo celeste, «sanz’alcuna guerra», «sicuri appresso le parole sante» pronunciate dall’angelo (Inf. IX, 105-6). In Caproni, l’espressione dantesca ha perduto del tutto la sua concretezza: non v’è nessuna città all’orizzonte, e «il muro della terra» non è altro che il muro che circonda il nostro pianeta, l’universo stesso, forse la nostra mente: un’immagine che si contamina con quella – memorabile – dell’ «erto muro» montaliano di In limine (negli Ossi), a indicare il senso di un limite insuperabile, di uno scacco conoscitivo.

Oltre al titolo, che orienta l’intera interpretazione della raccolta, nel Muro della terra di Caproni sono due le poesie che fanno esplicito riferimento all’episodio dantesco della città di Dite: Anch’io e Aristofane. Ed è singolare la contaminazione tra due fonti (Dante e Aristofane) che operano entrambe nell’ambito del “comico” e del “fantastico”, pur con tutte le differenze di significato che tali termini avevano assunto nel corso dei secoli.

Partiamo dalla seconda, intitolata al comico greco. Varrà la pena, intanto, di annotare che il riferimento agli Uccelli di Aristofane mette in gioco una situazione che presenta qualche affinità con quella del poeta del Muro della terra: Pisétero ed Evelpìde – gli anziani protagonisti della commedia – sono due viaggiatori in fuga dal proprio mondo e alla ricerca di uno spazio utopico, una sorta di felice, quanto grottesca, arcadia ornitologica, che contiene – secondo i canoni caratteristici del grande teatro aristofanesco – invettiva, paradossi, nonsense, energia fantastica, meditazioni sulla condizione umana, storia e natura. Quando giungono in questa “terra” tutta aerea, che non è dunque terra ma neanche cielo (non appartiene cioè né agli uomini né agli dèi), Pisetero esorta i suoi abitanti a circondare «tutta l’aria con un’enorme muraglia di mattoni» (Uccelli, vv. 551-52), che viene in breve, per opera di prodigiosi uccelli-carpentieri, portata a compimento. Giunge a questo punto la citazione caproniana. Rivolgendosi al suo nuovo popolo, che sta sfidando il cielo e gli dèi, si badi bene, Pisetero esclama: «Il sacrificio, o uccelli, è riuscito. Ma com’è che dal muro non si vede alcun messaggero?» (vv. 1119-20; la traduzione è di Benedetto Marzullo, cui il testo poetico è dedicato). È proprio la densità, fantastica e spaesante, della situazione che deve aver colpito Caproni: un mondo che si muove tra terra e cielo; una muraglia che sta sospesa, e che naturalmente non può svolgere la sua funzione di muraglia (tant’è che Iride, inviata dall’Olimpo, la vìola all’istante); la sfida agli dèi, che Pisetero vorrebbe sostituire con divinità nuove: ce n’è per definire un immaginario che in Aristofane (nonostante le incursioni nel tragico e nell’antropologico) ha valore sostanzialmente satirico e fantastico, ma in Caproni si volge subito al metafisico. Con il prelevamento, dal contesto, della domanda più drammatica e urgente: «…e anch’io mi domandavo come, / in tanto sole nero, / ancora non si vedesse, / dal muro, nessun messaggero». La citazione aristofanesca si incrocia qui non solo con l’immagine düreriana del sole nero, ma soprattutto (in negativo) con quella del messo celeste giunto provvidenzialmente alla città di Dite a sgominare Furie e demoni. Nessun messo all’orizzonte, qui: soltanto il nero sole della malinconia e dell’abbandono, se è vero che il sonetto di Nerval qui sottinteso è quello del Desdichado, di colui che ha subito lo strazio di un abbandono totale: ancora una volta Caproni, con tecnica allusiva e citazionistica, costruisce l’immagine di sé (ovvero del poeta che abita il libro) come quella di un veuf e di un inconsolé.

E veniamo ad Anch’io: «Ho provato anch’io. / È stata tutta una guerra / d’unghie. Ma ora so. Nessuno / potrà mai perforare / il muro della terra». Il confronto con l’episodio dantesco si fa ancora più serrato: come si è visto Dante e Virgilio, grazie all’apparizione del messo salvifico, hanno potuto entrare nella città di Dite, superare quelle mura «sanz’alcuna guerra» (IX, 106): al contrario, per il poeta novecentesco la vita stessa si è data come «tutta una guerra / d’unghie», espressione che fa pensare a qualcuno che scava e scava, inutilmente, dalle macerie che lo sommergono (e queste macerie, come si vedrà fra poco, sono quelle della storia e della grande tradizione occidentale). Un termine, «unghie», che percorre anch’esso il canto IX dell’Inferno dantesco (v. 49), là dove si dice che le feroci Erinni si fendevano «con l’unghie […] ciascuna il petto». La sensazione, di nuovo, è che Caproni lavori con i materiali di un passo letterario illustre sfruttandone, ma in modo rovesciato e stravolto (com’è tipico – andrà annotato – del testo comico, che poggia sulle categorie del carnevalesco e del paratragico), ogni valenza immaginosa e concettuale. Quel «muro della terra» che resta imperforabile, assume un significato opposto, anche in termini lessicali, a quello dantesco: è il muro contro cui la ragione a un certo punto della sua indagine va a sbattere: un confine invalicabile che forse esprime, implicitamente, tutta la nostalgia di un’umanità che ha beneficiato un tempo di guide. E qui andrà ricordato come l’intera sezione in cui è collocata Anch’io si intitoli Bisogno di guida: è questo uno dei temi centrali del libro: non solo l’insufficienza degli strumenti razionali e scientifici, ma anche lo stato di solitudine e di abbandono in cui versa l’uomo contemporaneo, privo di guide (Virgilio) o di assistenti salvifici (il messo) in grado di soccorrerlo nella selva dello smarrimento o nella paurosa città dei demoni che assediano la nostra mente.

Il confronto, anche di pura impressione, con il Congedo del viaggiatore cerimonioso dice del nuovo salto di qualità operato da Caproni con Il muro. Certo, nel Congedo erano già impostati i temi dell’uomo solo, «che sa / d’aver più conoscenze / ormai di là che di qua» (…l’uomo che se ne va), che si appresta a un viaggio senza ritorno, sforzandosi – come il preticello deriso dell’omonima poesia – di far esistere Dio. E varrà ugualmente la pena di sottolineare l’anticipazione clamorosa, nelle prime due poesie della raccolta, dei temi preminenti del Muro: l’uomo solo di In una notte d’un gelido 17 dicembre, e soprattutto «…l’uomo che se ne va / e non si volta» di Senza titolo (con ben due reminiscenze incrociate degli Ossi montaliani, che implicano la scoperta del «nulla alle mie spalle», del «vuoto dietro») stanno lì a dire che già a quell’altezza qualcosa era accaduto: qualcosa che sembra rendere irriconoscibile (come scriverà Citati in una recensione al Muro), «l’amabile poeta che, quindici anni or sono, aveva composto le felici ed agre canzonette del Seme del piangere». Ma il Congedo resta pur sempre quello di un viaggiatore «cerimonioso», che ancora vorrebbe conversare con i propri compagni di viaggio, affidarsi al potere confortevole, suasorio, dei ricordi (tant’è che il libro si chiude con i versi per Annina), mentre nel Muro tutti i legami sono spezzati, ogni stemma è infranto (Araldica), la famiglia è dispersa (Bibbia), i segni della presenza umana nel mondo («Il mondo delle sembianze / e della storia») destinati a sgretolarsi (L’idrometra): ciò che resta è deserto, vuoto, nulla. Il viaggio stesso non è d’altronde che un movimento illusorio, così come l’inchiesta portante del libro (l’indagine sull’esistenza-inesistenza di Dio) è già destinata alla resa prima ancora di essere impostata: e a certificarlo, da subito, sono i Tre vocalizzi su cui il libro ha di fatto inizio dopo la breve dedica. Nel secondo dei quali una nuova citazione dantesca (da XXIV, 91), prolungata nel Plagio per la successiva (Inf. XXIV, 93), si mescola beffardamente con il canto quarantottesco di Addio mia bella addio e addio e addio e a Dio»): ma che si parta o non si parta, i versi danteschi già ammoniscono a non «sperar pertugio o elitropia». Al pari del protagonista del Castello di Kafka, il viaggiatore-non viaggiatore del Muro della terra si muove in una selva di ombre vane, inaffidabili, che si palesano volta per volta nel corso della raccolta, e si risolvono in doppi di se stesso, o in apparizioni caricate per un istante di un ruolo che non possono più svolgere. Penso, per fare un solo esempio, al capostazione di Palo: «La nebbia che mi ricopriva / era vuota, era vera. / Ma io non sapevo se ombra / od uomo certo, era / lunga la figura nera / che su e giù andava – alzava / col braccio la lanterna / cieca e scuoteva / dal cappotto il nevischio / e il fumo, mentre un fischio / la tenebra trapassava». Nel passo, mirabile come sempre per forza d’invenzione ritmico-metrica e frantumata (illusoria) carica simbolica, si condensano all’improvviso due passi danteschi: uno, esibito, è quello del primo incontro fra Dante e Virgilio (Inf. I, 65-66); il secondo, più criptico, è quello di un episodio del Purgatorio, nel meraviglioso – e struggente – passo in cui Virgilio è detto da Stazio «come quei che va di notte / che porta il lume dietro e sé non giova, / ma dopo sé fa le persone dotte» (Purg. XXII, 67-69). Ma la lanterna di questo povero Virgilio inconsapevole è «cieca», e niente potrà illuminare la fitta «tenebra» della mente.

In poesia, naturalmente, i contenuti valgono solo in funzione dell’energia linguistica, dell’invenzione immaginosa e della molteplicità di senso con cui sono trasmessi: e sull’altezza della poesia caproniana non si discute. Quando lessi, appena uscito, Il muro della terra (nell’ignoranza totale, allora, delle opere precedenti di Caproni), restai folgorato, e ammirato, non solo dalla potenza dell’invenzione narrativa e del paesaggio poetico (che mi ricordarono, inevitabilmente, i grandi romanzi kafkiani), ma anche, e vorrei dire soprattutto, dalla qualità delle scelte linguistiche e stilistiche: quei versi brevi, disgregati, che si rincorrono come rivoli d’acqua, ora urtandosi ora fondendosi, e dando vita a una sorta di musica-non musica, affilata e dissonante, dalle misteriose tonalità malinconiche; quella sintassi minima, che nondimeno resisteva a ogni sfacelo grammaticale, e anzi si contrapponeva ai tediosi (per me, allora) esperimenti informali in auge; e l’unicità delle rime, così leggere e insieme ferree, così semanticamente implacabili fecero del Muro della terra, insieme a Viaggio d’inverno di Bertolucci e ai Fondamenti invisibili di Luzi, un testo ai miei occhi decisivo, magistrale. Ma gli anni passano, e la distanza del tempo opera su un libro quel che la forza delle mareggiate esercita, nel corso dei secoli, sulla conformazione di uno scoglio, sulla linea frastagliata di un lido: la forme d’un livre change plus vite, hélas! que le coeur d’un mortel!

La prima cosa che oggi ci colpisce è che il Muro della terra si muova tutto per forza di materiali poetici pregressi, senza i quali l’intera raccolta non potrebbe più – né figurativamente, né concettualmente, né retoricamente – procedere: e che di fatto, tali materiali, sono ridotti a frammenti decontestualizzati, stravolti, come se avessero perduto lungo il loro cammino (il cammino lungo della lettura, della storia) il loro senso originario. E non sarà certo un caso che il libro si concluda su un componimento (Quasi da / «Poesia e verità», / o: / L’aulico egoista) che allude alla ben nota autobiografia goethiana; e si concluda, soprattutto, con un brindisi «al bel sole cadente» dell’Occidente classico e cristiano, colpito proprio nella sua funzione storicamente primaria, nel suo aver creduto, fin dalle origini, al legame tra parola e verità, poesia e verità (Dichtung und Wahrheit in Goethe). La sensazione è che Caproni giochi con i materiali di una gloriosa tradizione per via di paradossi e stravolgimenti semantici, fino ad esaurirne la carica drammatica. Una forma di esorcismo, forse, contro il potere del nulla: ripetere continuamente che Dio non esiste risulta in fondo rassicurante quanto ripetere che Dio esiste. Si è spesso sostenuto che Caproni aderisce a una sorta di teologia negativa: melius scitur Deus nesciendo, come ebbe a scrivere Agostino. Ma la teologia negativa presuppone l’umiltà di una resa non alla mancanza di senso quanto al mistero del divino: Caproni, al contrario, non resiste all’idea di sillogizzare, di controvertere, di muoversi nello spazio del paradosso fulminante. Lo può fare in virtù di uno stile stupefacente, che trasforma ferro in oro: il contrario, volendo ricorrere a un’immagine delle Fleurs du mal, a ciò che accade a le plus triste des alchimistes di un sonettino baudelairiano (Alchimie de la douleur): ciò che in Baudelaire è tragedia, in Caproni si fa commedia: il comico è davvero la cifra più autentica dell’uomo solo, murato, vedovo, inconsolato, costretto a misurarsi con i fantasmi beffardi della sua mente.

Nell’eclisse di ogni verità, la sola verità è il suo eclissarsi: questa è la terra estrema di Caproni. Cosa resta dunque al poeta se non dirla e ridirla, questa verità unica e triste, all’infinito, e declinandola in temi e in casi nuovi: che sono nuovi, nondimeno, soltanto (e va da sé che questo soltanto non è affatto poco nella prospettiva di una storia poetica) nella forza figurativa dell’invenzione e nell’esercizio di una lingua superba e dissonante: un destino che somiglia stranamente alla prosa di Céline, che Caproni ebbe d’altronde a tradurre. L’addio «a Dio», che è anche l’addio a ogni forma di metafisica, contempla per paradosso anche l’addio allo strumento d’indagine per eccellenza che è la ragione umana, l’addio a un’intera tradizione di dottrina e di ricerca. Gli strumenti razionali – deboli, fragili, forse anche patetici, oggi, dinanzi alla complessità delle vicende umane e delle indagini scientifiche (fisiche e biologiche avant tout) dell’ultimo secolo – non bastano, lo sappiamo bene, a fare poesia: ma la poesia non può fare a meno di un ordine del pensiero fondato, così come le grandi sciabolate antropologiche di Céline non bastano a compensare le sue derive irrazionalistiche. La scoperta del male, della gratuità e arbitrarietà della vita esigerebbero un pensiero del mondo più complesso, come ci hanno insegnato – per restare ai grandi della nostra modernità – Machiavelli, Guicciardini, Leopardi, Pirandello, Montale. L’atto conclusivo del Muro della terra – quel brindare al tramonto di una civiltà – mantiene in fondo ancora una sua cadenza cerimoniosa, ma possiede anche, nel suo intimo, qualcosa di insidiosamente, rovinosamente beffardo, forse di beatamente soddisfatto (soddisfatto, s’intende, nella logica del nulla e del vuoto): il mondo finisce, la poesia continua. Caproni sembra più intento a sbalordirci con le sue magie verbali che non a pensare il senso di questo esito. Forse è questa la sua vera deditio (concetto più volte espresso nella raccolta: cfr. almeno Dedizione; A mio figlio Attilio Mauro che ha il nome di mio padre; Sotto le feste): quanto genio occorre, in fondo, perché non resti nulla.

Scheda biobibliografica

Giancarlo Pontiggia, milanese, ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: Con parole remote (Guanda 1998), Bosco del tempo (Guanda 2005) – entrambe riedite nel volume complessivo Origini (Interlinea 2015) –, Il moto delle cose (Mondadori 2017). Per il teatro ha scritto Stazioni (Nuova Magenta 2010) e Ades. Tetralogia del sottosuolo (Neos 2017). Saggi di poetica e riflessioni sulla letteratura si trovano nei volumi Esercizi di resistenza e di passione (Medusa 2002), Lo stadio di Nemea (Moretti&Vitali 2013), Undici dialoghi sulla poesia (La Vita Felice 2014). Traduce dal francese e dalle lingue classiche.