Edouard Vuillard, La visita, 1931, National Gallery of Art, Wahington

SUI Versicoli quasi ecologici DI GIORGIO CAPRONI. ALCUNI APPUNTI di LUIGI SURDICH

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Non uccidete il mare,
la libellula, il vento.
Non soffocate il lamento
(il canto!) del lamantino.
Il galagone, il pino:
anche di questo è fatto
l’uomo. E chi per profitto vile
fulmina un pesce, un fiume,
non fatelo cavaliere
del lavoro. L’amore finisce dove finisce l’erba
e l’acqua muore. Dove
sparendo la foresta
e l’aria verde, chi resta
sospira nel sempre più vasto
paese guasto: «Come
potrebbe tornare a esser bella,
scomparso l’uomo, la terra».

I Versicoli quasi ecologici sono un testo che trova la sua collocazione nella raccolta postuma di Caproni, Res amissa (del 1991).1 Con le difficoltà di sistemazione della struttura del libro (un libro di versi non rispecchiante l’ultima volontà dell’autore) si sono misurati tanto Giorgio Agamben, che ha curato la pubblicazione della raccolta nella sua prima edizione2 e che ha scritto una Prefazione (intitolata Disappropriata maniera, pp. 7-26),3 seguita da una essenziale Nota al testo (pp. 27-31),4 quanto Luca Zuliani, che si è sobbarcato lo spinoso lavoro filologico coronato dall’edizione critica della silloge. La fisionomia delle due edizioni della stessa raccolta (la Res amissa di Agamben e la Res amissa di Zuliani) non è sovrapponibile, per la differente postazione in cui vengono sistemati e ripartiti in sezioni alcuni testi. Ma questa operazione interessa in modo estremamente marginale il testo assunto a oggetto di lettura. Vediamo infatti, proprio concentrando l’osservazione su quanto coinvolge più direttamente i nostri Versicoli, che tale poesia è interna alla sezione Anarchiche e fuori tema (così per Agamben; Anarchiche e basta per Zuliani)5 e notiamo soprattutto che l’edizione Agamben procede col seguente ordinamento delle sezioni: Complimento, o dedicatoria, Allegretto con brio, Res amissa, , Anarchiche o fuori tema, mentre nell’edizione curata da Zuliani registriamo la consecuzione Complimento, Allegretto con brio, Res amissa, Anarchiche. Entro questa sequenza, le varianti sono solo e semplicemente tre: 1) il passaggio da Complimento, o dedicatoria (ed. Agamben) a Complimento (ed. Zuliani); 2) lo scambio di ordinamento per cui da Il figlio di nessuno e Alzando gli occhi si passa ad Alzando gli occhi e Il figlio di nessuno; 3) la sezione eponima aperta dalla poesia eponima, Res amissa, espunge il testo conclusivo della sezione, Invenzioni, che troveremo a conclusione della seconda parte di Altre poesie. Infine, per quanto riguarda le sei poesie della sezione Anarchiche fuori tema o Anarchiche (rispettivamente nell’ed. Agamben e nell’ed. Zuliani, come si è già osservato), mentre nell’edizione di Agamben si succedono Show, Alla patria, Ahimè, Lorsignori, A certuni, Versicoli quasi ecologici, nell’edizione di Zuliani riscontriamo la successione Show, Versicoli quasi ecologici, Lorsignori, A certuni, Alla patria, Ahimè. Si prospettano spostamenti interni, ma la sezione, nei suoi contenuti, si ripresenta compatta ed entro questa sezione trovano posto i Versicoli quasi ecologici e a questi versicoli oramai mi avvicino.
Intanto la prima notazione spetta al titolo, alla parola di apertura del titolo: Versicoli. Si tratta di una indicazione precisa, che appartiene al modus scribendi di Caproni, pronto a offrire il suggerimento riguardante l’identità formale e metrica del testo. Entro la plurima e variabile modalità dei registri espressivi messi in atto da Caproni nella lunga attività di poeta è possibile usufruire, in più di una circostanza, della segnalazione diretta e resa esplicita, fin dal titolo, del contenitore metrico utilizzato per l’assetto formale: i Sonetti dell’anniversario e le Stanze della funicolare costituiscono l’esempio maggiormente esposto e pertanto di più spiccato rilievo. E si potrebbe ricordare e aggiungere anche la Litania; e, ancora, Plagio per la successiva, Tema con variazioni e tutta una serie di modi lessicali recuperati dal mondo della musica: Stornello, Allegretto con brio, Aria del tenore, Arietta di rimpianto, Due madrigaletti, Minuetto, Tre vocalizzi prima di cominciare (a premessa de Il muro della terra); e così via.
Caproni, in relazione al testo che abbiamo sott’occhio, etichetta in chiave di conclamata riduzione i suoi versi, qualificati come «versicoli»: da esperto e praticante dei «versicoli», si direbbe, tanto da intitolare la sezione compresa tra Il franco cacciatore ed Erba francese come Versicoli del controcaproni, quasi a voler preliminarmente indicare che si tratta di esercizi di non rilevante spessore, non estranei al privato, all’ironia e alla parodia, secondo quanto è legittimo desumere prestando attenzione e rilievo alla giustapposizione incline al rovesciamento («versicoli», «controcaproni»).
Copiosa è la testimonianza di «versicoli» caproniani, caratterizzati per lo più (ma non esclusivamente) da soluzioni di tipo aforistico, governati da una scrittura ellittica, adatta a far scattare, grazie alla compattezza della concentrazione e alla retorica della brevità, il lampo di una riflessione, di un pensiero, di una suggestione; uno scatto che si attiva anche sulla spinta orientata verso una soluzione sconcertante, come avviene, solo per citare un esempio, in Pensatina dell’antimetafisicante:6

«Un’idea mi frulla,
scema come una rosa.
Dopo di noi non c’è nulla.
Nemmeno il nulla,
che già sarebbe qualcosa»

Si è appena detto della concentrazione, della riduzione ellittica, della misura aforistica, ed ecco che, col pungolo del ribaltamento di quanto appena individuato e affermato, Caproni viene a smentire quanto sembrava acquisito perché proprio nella sezione di pertinenza dei Versicoli quasi ecologici, da una parte, prima dei Versicoli, abbiamo una poesia, Show, insolitamente lunga in rapporto alle generali attestazioni dei «versicoli» (e tale poesia, di 46 versi, fa ricorso continuo ai versi a gradino che connotano molta parte del lavoro di versificazione proprio di Caproni), e dall’altra, dopo i Versicoli, si inserisce la poesia Lorsignori, che è affine tematicamente a Show e che però, diversamente da i versi di Show e diversamente dalla prassi predominante nella stesura dei versi adottata da Caproni, è estranea alla frantumazione dei versi e alla loro disposizione a scalino, presentandosi invece nell’unità di 12 versi, senza spazi bianchi (come avviene per i 18 versi dei Versicoli quasi ecologici).
I «versicoli» incorporati nel titolo della poesia presa in esame e posizionati dunque in postazione di eminenza (il titolo della poesia) non sempre, pertanto, rientrano nell’ortodossia o maniera strutturale dell’impiego ‘versicolare’ concepito da Caproni; e se approssimativo è il loro ambito di pertinenza, esplicitamente approssimativo risulta, sempre per definizione del titolo, il tema che viene affrontato, un tema imperniato su aspetti «ecologici», ma parzialmente, limitativamente «ecologici», «quasi ecologici», per l’appunto. Si completa momentaneamente nell’espressione riduttiva il taglio non specialistico né esaustivo, ma a suo modo ironicamente limitativo al cospetto di un discorso che tuttavia promuove a convinzione degna di valenza propositiva una visione del reale chiamata a sottrarsi all’indeterminatezza e all’inefficacia di un apparente luogo comune.7
Su come intendere quei «quasi ecologici» dei «versicoli» tornerò più avanti, in sede di conclusione. Per intanto, prima ancora di affrontare direttamente il testo, qualcosa da dire, anche in chiave extratestuale, sulla sensibilità ecologica di Caproni c’è e consiste in un atteggiamento di acuta «sfiducia in un progresso che, inneggiando alla tecnologia, distruggeva il mondo naturale».8 Dichiarata e costante è l’attenzione per il mondo animale,9 maturato nella frequentazione della Val Trebbia, come si evince da una lettera all’amico poeta Carlo Betocchi nella quale si annoverano diverse specie di animali: «Ci sono anche le vipere, c’è il tasso, la volpe, lo scoiattolo, la pojana (il tasso cane e il tasso porco), e la lepre».10 Sono poi l’ambiente e la tensione e la conflittualità che l’uomo (in senso generale) e l’”io” del poeta instaurano con l’ambiente a conferire pressanti e ricorrenti motivazioni alla coscienza ecologica di Caproni. Sarà sufficiente estrapolare, dal copioso materiale fondato su interviste e forme di autocommento, un breve e frammentato lacerto, da cui emerge come il poeta delle città che è Caproni (Genova, Livorno e, per contrasto, Roma11) non sia per nulla “il poeta della città”, configurandosi la città come «un luogo invivibile, dove la personalità rimane schiacciata dal numero», rinviando, per una esaustiva chiarificazione della presa di posizione assunta, ai versi di una poesia de Il muro della terra, «una lunga poesia intitolata Parole (dopo l’esodo) dell’ultimo della Moglia, in cui parlo, appunto, della metropoli come luogo di annientamento dell’io».12

Entriamo finalmente nel testo, dopo un percorso di affiancamento utile a determinare alcuni fattori che del testo stesso sono un presupposto. La poesia può essere ripartita in almeno tre parti, in realtà passibili esse stesse di un’ulteriore ripartizione. La prima parte procede dal verso incipitario al primo emistichio del v. 7: «l’uomo»; v. 7 che, nella congiunzione di vocabolo iniziale («l’uomo») e ripresa del discorso («E chi per profitto vile») va a costruire un ottonario, in linea con una tipologia metrica a dominante di settenari e ottonari, fatta eccezione per il penultimo verso, il v. 17, che è un endecasillabo (con dialefe per «tornare a esser»). La prima sezione è rinsaldata e resa più compatta dall’anafora che contiene un appello: appello a un progetto di salvezza contro la distruzione e la morte («Non uccidete», «Non soffocate»), appello alla sopravvivenza che riguarda presenze naturali, disposte ed elencate non in distribuzione e assetto gerarchici. Trovano collocazione nella sequenza presenze naturali consuete (il mare, il vento, e anche il pino), oppure presenze animali, animali non domestici né di immediato riconoscimento: il galagone e il lamantino, la cui immagine, (dico del lamantino), diversamente da quanto avviene per la semplice menzione del galagone, si fonda, con accusatissimo gioco di parole, sul nesso-richiamo «lamento…lamantino», e si fonda anche sulla consecuzione metrica che ai vv. 2 e 3 colloca in   rima   (rima   baciata)   «vento…lamento»   e   ai   vv.   3-4, sempre   in   rima baciata, «lamantino…pino». La fisionomia dell’animale si fissa con ulteriore determinazione nel momento in cui, con una fruizione delle potenzialità semantiche che in più di una circostanza Caproni affida alla iterazione verbale racchiusa tra parentesi, il v. 4 si apre con la parentesi entro la quale si trova incluso il termine («il canto!»), in rapporto e contrapposizione di significato, ma in connessione consonantica, con l’immediatamente precedente “il lamento” e in carica di enfatizzazione riversata sul punto esclamativo. L’elenco delle presenze naturali è un corrimano che conduce a una constatazione semplice, apparentemente elementare, e invece risolutiva per intendere la globalità della natura che è strettamente connessa con il ruolo che in essa assume l’uomo, che è «fatto» (letteralmente «fatto») di natura: «anche di questo è fatto / l’uomo».
Il «lamantino», il «galagone»;13 ma anche, poco sopra, al v. 2, la «libellula». È una curiosità, quella che Caproni manifesta e dichiara in più circostanze, che riguarda anche presenze quanto meno ‘eccentriche’: «io allevavo i rettili in casa, con la disperazione di mia madre; ero riuscito a trovare tritoni, salamandre, poi lucertole, naturalmente a volontà».14 E, su testimonianza della figlia Silvana, veniamo ad apprendere che «lui amava molto gli animali, soprattutto gli insetti».15 Una predilezione per i piccoli animali, per gli insetti, fra cui la libellula, fra cui anche, se è consentita l’approssimazione, i “ragni d’acqua” o, altrimenti (in senso più strettamente scientifico) gli “idrometri”. E la poesia L’idrometra, de Il muro della terra, è poesia splendida e agghiacciante, spietata e terribile nella prospettiva apocalittica che investe la terra, il mondo:

Di noi, testimoni del mondo,
tutte andranno perdute
le nostre testimonianze.
Le vere come le false.
La realtà come l’arte.

Il mondo delle sembianze
e della storia, egualmente
porteremo con noi
in fondo all’acqua, incerta
e lucida, il cui velo nero
nessun idrometra più
pattinerà – nessuna
libellula sorvolerà
nel deserto, intero.16

A fondamento di tale poesia c’è un ricordo d’infanzia, che Caproni documenta attraverso una pagina di diario, in cui descrive quello strano insetto che è l’idrometra e il suo habitat: 

29 dicembre 1967

Li chiamavamo, mio fratello e io, ragni d’acqua: esili pattinatori neri dalle lunghe gambe filiformi e nervose, scivolanti sulla superficie dello stagno come sul ghiaccio. Oggi, ne apprendo per caso il nome vero: idrometri. Ma esso non aggiungere nulla alla conoscenza del loro mistero, anche se questo nome giunge a soddisfare in me una lunga e a volte lancinante curiosità. C’erano anche, sullo stagno, volteggianti o plananti nell’aria verde, robuste libellule, che noi preferivamo chiamare, in livornese, cavaocchi: parola che regalava loro una ferocia di cui ignoravo l’origine ma che mi ispirava rispetto, timore, terrore tutte le volte che si avvicinavano alle mie pupille, coi loro corpi sottili come vermi, le ali trasparenti, il loro capoccione enorme, grosso come una mora, tagliata a faccette (quanti occhi!) e iridescente come un brillante: un insetto molto liberty, la libellula, come d’altronde la Livorno d’allora…17

La notazione diaristica, rivelatrice di una curiosità da entomologo e animata dalla pointe conclusiva che brillantemente associa libellule e stile liberty, perde, all’atto di diventare pretesto per una poesia, qualsiasi intento descrittivo e, con energica sterzata, va a sostanziare la nuda evidenza di un irremovibile vero, secondo quanto, con acume interpretativo ed efficacia del registro ellittico della valutazione e del giudizio, ha espresso un altro grande poeta del Novecento, Vittorio Sereni: «È difficile immaginare una più radicale asserzione d’inesistenza di quella contenuta nei versi dell’Idrometra».18 A ben considerare, ci troviamo al cospetto di una poesia che si sintonizza perfettamente col pensiero di Leopardi,19 per la condivisa coscienza di rimozione di qualsiasi forma di presunzione antropocentrica, nel momento stesso in cui «la superficie del mondo su cui viviamo e sotto qui spariremo» viene presentata come «un deserto che ci ignora, che non sa che farsene delle nostre testimonianze».20 E il timbro della poesia è lo stesso, implacabile e raggelato, del «coro dei morti» del leopardiano Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie. La forse anche preterintenzionale memoria leopardiana rafforza un discorso le cui premesse trovano appoggio in una espressione di Jean Monod, ricordata da Caproni in un’intervista («Dice Monod che “l’uomo è nato per caso, ai margini di un universo insensibile ai suoi crimini e alle sue musiche”»),21 e ribadita in una delle sue conversazioni radiofoniche:
«Monod, giustamente o ingiustamente, ha detto che l’uomo è un animale sbagliato, nato ai margini di un universo insensibile alle sue musiche e ai suoi crimini».22
Suggestioni leopardiane e cenni di riflessione sul nesso universo-uomo conferiscono ai Versicoli quasi ecologici il ruolo di testo prossimo a L’idrometra, individuabile tanto dalla presenza, in entrambi i casi, della «libellula» quanto dalla ripresa di un sintagma che transita dalla prosa di diario poco sopra citata e trascritta: «C’erano anche, sullo stagno, volteggianti o plananti nell’aria verde, robuste libellule» (prosa di diario); «sparendo la foresta / e l’aria verde» (L’idrometra, vv. 13-14; miei i corsivi).
Per rimarcare il parallelismo tra due differenti realtà testuali mi sono inoltrato in quella che, nella tripartizione del testo, viene a configurarsi come seconda parte dei Versicoli, alla quale ora mi accosto, in breve, brevissimo indugio. Mi riaggancio dunque alla poesia in questione a partire al v. 7, che va a formare, fino al primo emistichio del v. 10, la seconda sezione del componimento. Si dipana una prosecuzione rispetto a quanto già detto. Evidenti, infatti, la ripresa e la continuità discorsiva, messe in risalto dalla coordinazione sintattica («E chi per profitto vile […]») di v. 8 richiamano, per affinità di significato, l’«uccidete» e il «soffocate», rispettivamente di v. 1 e v. 3 mentre una debole connessione fonica («cavalieRe», «lavoRo») accompagna la sterzata del timbro espressivo verso il codice dell’indignazione, rimarcata dall’energia dell’enjambement: «E chi per profitto vile / fulmina un pesce, un fiume / non fatelo cavaliere / del lavoro».
L’inaugurazione dell’ultima parte trova istallazione in una rima facile («aMORE», «MuORE», a sostegno di una riflessione che sposta l’asse dell’interesse in direzione del divenire della natura, risolto in coinvolgimento dell’uomo, postulando una coincidenza natura-amore, come a voler stabilire una mappa del vivere in amore, con amore, rispecchiata dalla presenza di acqua, erba, foresta, aria, verde (anzi: «aria verde»). Una mappa non sentimentale dei sentimenti, una mappa che non a caso, nella disposizione a chiasmo, traccia i confini nei limiti di un disegno proposto dagli elementi della natura («[…] L’amore | finisce dove finisce l’erba | e l’acqua muore […]», allo stesso modo in cui era delimitato non lo spazio ma il tempo nella conclusione de L’ultimo borgo23: «L’ora | era tra l’ultima rondine | e la prima nottola. | Un’ora / già umida d’erba e quasi | se ne udiva la frana |giù nel vallone| d’acqua | diroccata e lontana». E sguardo e riflessione si prolungano, saldandosi all’interno dei versi, tanto in forza dell’iterazione di quel «finisce» quanto nella coscienza della scomparsa, che sono scanditi dall’utilizzazione di forme verbali come «sparendo», «scomparso», «chi resta». Sparizione, scomparsa, devastazione, nulla: il tutto nel cono d’ombra di una rovina progressiva, che non si riesce a frenare e che va a investire addirittura l’uomo, la cui scomparsa è valutata come auspicio per la fondazione di una nuova identità: «A voi / portare ora a finimento / distruzione e abominio. // Saremo nuovi. / Non saremo noi» (Palingenesi, in Il franco cacciatore).24

La poesia, nel suo procedere verso la conclusione, alla rima baciata foresta:resta (rima ricca) fa seguire un’altra rima baciata, vasto:guasto, a premessa di un’altra soluzione formale, quella relativa agli ultimi tre versi, inseriti tra virgolette, come (forse) a simulazione di una voce che proviene dall’esterno e si fa voce universale, in linea dunque con l’ammonimento e la responsabilità che dovrebbe investire il comportamento degli uomini:
«E chi per profitto vile» (v. 7); «chi resta» (v. 14). Viene proiettata al futuro una nostalgia che fa vibrare, nella perentoria condanna dell’umanità, l’ansia di un ritorno. Alla voce che, nella prima parte, si trasforma da esortativa in voce corrosiva, subentra da ultimo una voce (una voce “altra” rispetto a quella dei primi dieci versi), che trae le avvilite e disarmate conseguenze in rapporto a quanto verificato e ricondotto, da ultimo, al «paese guasto». Sintomatico è il rinvio a Dante, il Dante di Inferno XIV, 94, quando Virgilio si appresta a esporre il mito del Veglio di Creta: «In mezzo mar siede un paese guasto». È peraltro un Dante incrociato con Eliot. Il capolavoro di Eliot, The waste land, è in sintonia con il sintagma “terra guasta”, in modo più appropriato che non La terra desolata: ne sono legittimazione sia la ricordata auctoritas dantesca, sia il significato di “devastato” (così pertinente per Caproni, come emerge chiaramente dalla poesia che ho cercato di commentare), che è chiarito nel seguente modo dal Grande Dizionario della Lingua Italiana della UTET «Deriv. dal lat. vastare (da vastus) “rendere deserto”, “devastare”». E non irrilevante, in relazione al termine Waste, al cospetto di un poeta per il quale gli aspetti fonetici e metrici sono fondamentali, la rima vASTO:guASTO, preceduta dalla consonanza reSTa, a sua volta in rima con forESTA.25
Il paese è guasto per ragioni politiche, perché guasti e corrotti sono coloro che amministrano la giustizia: «La Legge è eguale per tutti. || (Farabutti!);26 il paese è guasto perché guasti e corrotti sono i politici, come il piglio corrosivo e indignato di Show sta a dimostrare e come prorompe in Lorsignori;27 il paese è guasto perché la natura è rovinata, è violentata dall’uomo ed è insidiata dalla minaccia della catastrofe; il paese è guasto perché, per supremo paradosso, l’uomo che non scompare per rendere più bella la terra è un uomo spietato e crudele, aggressivo e distruttore nei confronti delle creature più deboli che sono i bambini. È quest’ultimo aspetto a tormentare la coscienza e a suscitare la sconcertata indignazione di Caproni nella poesia dal lungo titolo Dinanzi al Bambin Gesù, pensando ai troppi innocenti che nascono derelitti nel mondo. Nel congedarsi dalla vita (va ricordato che la poesia è stata scritta un mese prima della scomparsa del poeta), Caproni recupera, con accentuato sgomento, l’immagine dantesco-eliotiana, collocata a suggello, con la messa in evidenza sancita dall’impiego del corsivo, della strofa d’apertura della poesia:

Nel gelo del disamore…
senza asinello né bue…
Quanti, con le stesse sue
fragili membra, quanti
suoi simili, in tremore,
nascono ogni giorno in questa
Terra guasta!…

 La Terra guasta è anche il «paese guasto», ove risulta proporsi come esito di voce estrema, appello ultimo e improrogabile da pronunciare con tremore e ansia («chi resta / sospira») per fronteggiare una realtà, una condizione, che è quella espressa come perturbante auspicio nei versi conclusivi (e virgolettati) dei Versicoli quasi ecologici: «”Come/ potrebbe tornare a esser bella / scomparso l’uomo, la terra”».
Legittimamente, allora, i versicoli di cui ci si è occupati sono definiti «ecologici»: di un’ecologia che, se per alcuni aspetti volge lo sguardo verso le forme di disagio ambientale (come si è accennato nella parte iniziale di queste riflessioni, puntando specialmente sul fenomeno dell’abbandono della campagna e dell’urbanizzazione), nella sua caratterizzazione più profonda e al tempo stesso più fortemente allarmata si orienta come polo dominante di problematizzazione in direzione del presente e del futuro. Si vuol dire cioè che non sono tanto i misteri e i percorsi e lo spettacolo e la meraviglia dell’universo a riguardare l’interessamento di Caproni per la natura, quanto piuttosto la devastazione umana ed etica e, come di conseguenza a questi fattori, la devastazione della natura, assunta quale immagine violenta del ‘male’.
Tale drammatizzazione può essere declinata (come avviene in Caproni) anche con dichiarata semplicità evidente nell’originale e sapiente recupero dei luoghi comuni ed evidente nel momento in cui lo smorzamento espressivo è consegnato al valore attenuativo del «quasi», secondo una prassi di cui Caproni non è immemore, qualora si pensi, ad esempio, che, come già lo si è notato, incipit ed explicit de Il muro della terra hanno come titolo rispettivamente Quasi ad aulica dedica e Quasi una cabaletta. L’understatement non è vezzo da assecondare, ma riscontro sul piano della scrittura di una non ricomposta tensione ancipite e agisce da sostegno all’autenticità dei problemi e delle riflessioni, indirizzate a configurare l’invadenza non removibile del male.
Nella Nota al testo posto a conclusione dell’Antologia personale di Giorgio Caproni, il curatore, Stefano Verdino, con acutezza mette a fuoco l’epicentro tematico e argomentativo dei Versicoli, assegnando a quel «quasi» una responsabilità determinante.28 Scrive infatti Verdino: «rilevante il “quasi” che ne orienta la portata: l’ecologia è strumento e non fine, per un discorso sul comune destino di solitudine e desolazione nel “paese guasto”, che è sì la terra deturpata di oggi ma è anche una citazione illustre tra Dante ed Eliot: è la “waste land” di una crisi radicale di conoscenza e valori». Appartiene alla strategia compositiva di Caproni una vocazione allegorica e una disponibilità a coniugare realtà e dimensione allegorica. E allora alla memorabile caccia alla Bestia (la Bestia che, allegoricamente, è il male)29 che anima quella straordinaria simulazione teatrale che è Il Conte di Kevenhüller, si aggiungono i Versicoli quasi ecologici, con l’ecologia a proporsi come veicolo di traghettamento verso una drammatica incombenza del male. E d’altronde anche la predominante esperienza di vita, quale per Caproni è la guerra percepita come sciagura costantemente minacciosa e intesa dunque come perenne attualità, conduce alla connotazione dell’accadimento storico come evidenza del male.30 L’evento della guerra,31 al di là di qualsiasi contingenza o episodio, al di là delle sollecitazioni autobiografiche, drammaticamente si rivela come circostanza in cui il vitale è sopraffatto dallo strazio e dal lutto e come occasione di manifestazione del dolore e dell’immanenza del male: «attraverso l’allegoria poetica, – riconosce Caproni in un’intervista – si è perduta ogni datazione del fatto storico»32. In parallelo, il «guasto» che rovina il mondo non è solo il risultato di un deprecabile oltraggio alla natura, ma è, piuttosto, come indicano i Versicoli, la manifestazione di una sciagurata comparsa e di una delittuosa affermazione del male, la cui responsabilità ricade tutta sull’uomo.33


1 Le poesie di Caproni saranno citate dal volume dell’opera omnia dell’autore; cfr. dunque GIORGIO CAPRONI, L’opera in versi [=OV]. Edizione critica a cura di Luca Zuliani, Introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Cronologia e Bibliografia a cura di Adele Dei, Milano, Mondadori («i Meridiani»), 1998, p. 788.

2 GIORGIO CAPRONI, Res amissa, Milano, Garzanti, 1991.

3 Con lo stesso titolo il saggio viene riproposto come capitolo che fa parte del volume di GIORGIO AGAMBEN, Categorie italiane. Studi di poetica, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 89-103.

4 Su queste componenti paratestuali (cui vanno aggiunte, in conclusione, le Note, pp. 203-216 e la Tavola dei testi, pp. 217-222) e su alcuni spunti di lettura e interpretazione si veda il mio articolo Paragrafi per “Res amissa”, in «Resine», N.S., 47, 1° semestre 1991, Omaggio a Giorgio Caproni, pp. 21-52 (poi, revisionato e ampliato, in LUIGI SURDICH, Le idee e la poesia. Montale e Caproni, Genova, il melangolo, 1998, pp. 181-232.

5 Fondamentale, per l’argomento sviluppato nel presente articolo, il contributo di SIMONA MORANDO, Indignazione. Le Anarchiche di Res amissa, in «Nuova Corrente», LVIII, 147, 2012, pp. 91-101 (numero monografico: Parole chiave per un poeta, a cura di Luigi Surdich e Stefano Verdino).

6 In OV, p. 675. La poesia appartiene a Il Conte di Kevenhüller.

7 Un ben documentato studio che tocca l’aspetto di utilizzazione della saggezza popolare in Caproni si deve ad ADELE DEI, Le parole degli altri: citazioni, proverbi, aforismi, in EAD., Le carte incrociate. Sulla poesia di Giorgio Caproni, Genova, Edizione San Marco dei Giustiniani, 2003, pp. 11-27.

8 Si veda MARCELLA BACIGALUPI-PIERO FOSSATI, Giorgio Caproni maestro, introduzione di Luigi Surdich, Genova, il melangolo, 2010, p. 115.

9 Da segnalare due interessanti interventi radiofonici di Caproni riguardanti il mondo animale: Gli animali negletti (25 agosto 1961) e Animali fraterni (25 ottobre 1961), ora confluiti nel volume GIORGIO CAPRONI, Tre antologie radiofoniche. I sentieri della poesia – Viaggio poetico in Italia – I poeti e il Natale, a cura di Carolina Gepponi, Roma, Bardi Edizioni, rispettivamente a pp. 69-72 e pp. 101-104.

10 Così nel post-scriptum di una lettera spedita da Caproni a Betocchi, in data «Roma, 26 agosto 1953»; cfr. GIORGIO CAPRONI-CARLO BETOCCHI, Una poesia indimenticabile. Lettere 1936-1986, a cura di Daniele Santero, Prefazione di Giorgio Ficara, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2007, p. 90.

11 Si veda GIORGIO CAPRONI, Roma la città del disamore, a cura di Elisa Donzelli e Biancamaria Frabotta, Roma, De Luca editore 2012.

12 Così nell’intervista a Aurelio Andreoli, Anche un poeta ha la sua Chernobyl. Colloquio con Giorgio Caproni, in «Fiera», 25 luglio 1996, poi in GIORGIO CAPRONI, Il mondo ha bisogno dei poeti. Interviste e autocommenti 1948-1990, a cura di Melissa Rota, introduzione di Anna Dolfi, Firenze, Firenze University Press, 2014, pp. 305-317 (la citazione a p. 336). Per la poesia citata da Caproni si veda anche il libriccino GIORGIO CAPRONI, Sulla poesia, a cura di Roberto Mosena, Roma, Gaffi Editore-Italo Svevo, 2016. Il libriccino contiene la conferenza di commento a Parole (dopo l’esodo) dell’ultimo della Moglia, che Caproni ha tenuto al «Teatro Flaiano» di Roma il 16 febbraio 1982. Da ricordare che, diversamente da quanto scrive il curatore nelle Note (p. 40), Moglia non è «un comune lombardo dell’Oltrepò mantovano (Mòja, dial. Mantovano)», ma è un paesino della Val Trebbia. Alla poesia «dell’annientamento dell’io» che è Parole (dopo l’esodo) si può affiancare, in parallelo, un’altra poesia pure essa appartenente a Il muro della terra e pure essa appartenente alla sezione Tema con variazioni. La poesia è Lasciando Loco (in OV, p. 347) che rappresenta, in consecuzione, l’abbandono (v. 1: «Sono partiti tutti»), la desertificazione del luogo (v. 10 e v. 13: «il deserto […] il deserto), la solitudine senza conforti (vv. 16-7: «qui dove perfino Dio / se n’è andato di chiesa»: non più uomini, non più nemmeno Dio, perché il vuoto fisico è anche un vuoto metafisico).

13 Per l’identificazione dei due animali mi affido a come i due lemmi vengono spiegati dal Grande Dizionario della Lingua Italiana (GDLI), fondato da Salvatore Battaglia, poi diretto da Giorgio Barberi Squarotti, edito dalla UTET di Torino. Lamantino: «s.m. Zool (Manatus manatus), dell’ordine Sireni, dal colore grigio scuro, lungo fino a 3 m e pesante fino a 500 Kg, col corpo terminante in un’ampia espansione arrotondata, con mascelle prive di denti molari e con sole sei vertebre cervicali; vive sulle sponde bagnate dell’Atlantico dell’Africa, dell’America tropicale, e alle foci dei fiumi oceanici […]. Deriv. Dal fr. lamantin […] per influsso di lamenter ‘lamentare’(con riferimento al grido lamentoso dell’animale)». Golagone: « s.m. Zool. Genere di Proscimmia della famiglia Nitticebi, grandi come scoiattoli, con muso breve, orecchie ampie, occhi grossi, soffice pellame bruno chiaro, coda lunga e folta, arti posteriori più lunghi e forti degli anteriori, adatti al salto; è onnivoro notturno, vive nell’Africa intertropicale».

14 «Era così bello parlare». Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, Prefazione di Luigi Surdich, Genova, il melangolo. 2004, p. 83.

15 Giorgio Caproni a Monteverde, a cura di Luciana Capitolo, Maria Paola Saci, Stella Sofri, Roma, EmmeGiErrE, 2006, p. 54.

16 In OV, p. 291.

17 GIORGIO CAPRONI, Fogli di diario, in «marka», 1985, p. 34.

18 VITTORIO SERENI, Giorgio Caproni, in Genova a Giorgio Caproni, a cura di Giorgio Devoto e Stefano Verdino, Genova, Edizioni S. Marco dei Giustiniani, 1982, p. 269.

19 Riprendo qui alcune considerazioni che ho fatto in Tracce leopardiane nell’opera di Caproni: primi appunti, in Per Elio Gioanola. Studi di letteratura dell’Ottocento e del Novecento, a cura di Franco Contorbia, Giovanna Ioli, Luigi Surdich, Stefano Verdino, Novara, Interlinea, 2009, pp. 391-407 (in particolare, pp. 401-402).

20 Cfr. ALFONSO BERARDINELLI, Caproni, il grande freddo, in «Panorama», 20 ottobre 1989, p. 151; poi confluito nel volume di ID., 100 poeti. Itinerari di poesia, Milano, Mondadori, 1997 (2^ ed.), pp. 67-69. Si vedano anche le letture di GIORGIO BERTONE, Letteratura e paesaggio. Liguri e no. Montale, Caproni, Calvino, Ortese, Biamonti, Primo Levi, Yehoshua, Lecce, Manni, 2001, pp. 131-32, e di BIANCAMARIA FRABOTTA, L’estrema volontà. Studi su Caproni, Fortini, Scialoja, Roma, Giulio Perrone Editore, 2010, pp. 113-14. Per l’immagine del «deserto» in Caproni, cfr. DAMIANO SINFONICO, Deserto. Storia di un’immagine nella poesia di Caproni, in «Nuova Corrente», LVIII, 147, 2012, pp. 21-30 (numero monografico della rivista, Giorgio Caproni. Parole chiave per un poeta, cit.)

21 Cfr. STEFANO GIOVANARDI, «Credo in un dio serpente», in «la Repubblica», 5 gennaio 1984; poi in «Galleria», XXX, 2, maggio-agosto 1990, pp. 67-69.

22 Cfr. «Era così bello parlare». Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, prefazione di Luigi Surdich, Genova, 2004, il melangolo, p. 250.

23 Poesia del Franco cacciatore, in OV, pp. 436-437.

24 In OV, p. 489.

25 Coglie molto bene questa memoria dantesco-eliotiana ADELE DEI, L’orma della parola. Su Giorgio Caproni, Padova, Esedra editrice, 2016, p. 68: «La citazione di Inferno, XIV, 94, presente in diverse interviste, rilega significativamente per Caproni anche un ricordo eliotiano». E, in effetti, a continuazione dell’osservazione di una intervistatrice, Francesca Pansa, che dice: «Dante è anche un riferimento indispensabile per la cultura del Novecento…,», così Caproni afferma: «Certo, basti pensare a Eliot che lo conosceva molto bene e ha scritto The waste land, che poi tutti hanno tradotto La terra desolata. Io l’avrei tradotta La terra guasta perché a mio avviso Eliot si rifà a Dante quando scrive “In mezzo mar siede un paese guasto”. È una ipotesi, si capisce. Per Dante il paese guasto è Creta, per Eliot, forse, questa nostra epoca di decadimento e corruzione: guasta, appunto» (Dante Alighieri, in Amore amore. I poeti e gli scrittori italiani contemporanei raccontano il loro poeta più amato e ne presentano i versi a loro più vari, a cura di Francesca Pansa, Roma, Newton Compton, 1989, pp. 41-44; ora in GIORGIO CAPRONI, Il mondo ha bisogno dei poeti, cit., pp. 417-18). Della ricca bibliografia relativa al “dantismo” di Caproni si ricordano almeno, oltre al già menzionato contributo di ADELE DEI, che riserva un capitolo del libro L’ombra della parola all’argomento Caproni e Dante (pp. 63-75), ANNA DOLFI, Dante e i poeti del Novecento, in «Studi danteschi», L, 1986, pp. 307-42 (poi nel volume di EAD, Le parole dell’assenza. Diacronie sul Novecento, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 5-53; SILVIA LONGHI, Il dire e il disdire di Giorgio Caproni, in Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 2177-2192; FLORA DI LEGAMI, Il seme del piangere e il desiderio di un oltre. Parole di essenza e di assenza in Dante, Caproni, Giudici, in «Per correr miglior acque…». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio. Atti del Convegno internazionale di Verona-Ravenna, 25-29 ottobre 1999, 2 voll., Roma, Salerno Editrice, II, pp. 875-897; LORENZO SOMELLI, Un «esperimento cavalcantiano» (e dantesco): i Versi livornesi di Giorgio Caproni, in «Filologia & Critica», XDXVIII, III, settembre-dicembre 2003, pp. 443-457; RONALD DE ROOY, Controcanti danteschi nella poesia di Giorgio Caproni, nel volume di ID., «Il poeta che parla ai poeti». Elementi danteschi nella poesia italiana ed anglosassone del secondo Novecento, Firenze, Franco Cesati Editore, 2003, pp. 65-84; LUIGI SURDICH, Dante, Caproni, il dialogo con le ombre, in Dante nei secoli, a cura di Domenico Cofano, Maria Isabel Giabakgi, Rossella Palmieri, Micaela Ricci, Foggia, Edizioni del Rosone, 2006, pp. 185-218; FRANCESCO PUGLIESE, «Bisogno di guida». Le tre cantiche di Giorgio Caproni, in «Studi italiani», XVIII, 2, 2006, pp. 79-110; ALESSANDRA PAOLA MACINANTE, Per una rilettura di Res amissa alla luce delle presenze dantesche, in «Italianistica», XLIII, 1, gennaio/aprile 2014, pp. 177-190.

26 Cfr. Nell’aula, in OV, p. 908.

27 Tanto Show quanto Lorsignori appartengono alla sezione Anarchiche, rispettivamente in OV, pp. 785-87 e p. 188: Tra le due poesie si inseriscono i Versicoli quasi ecologici.

28 Cfr. GIORGIO CAPRONI, Antologia personale, a cura di Stefano Verdino, Milano, Garzanti, 2017, p. 48.

29 Cfr. ALBERTO MORAVIA, Uno strano elefante si finge monumento, in «Corriere della Sera», 25 giugno 1986, p. 3: «La Bestia alla quale anche Caproni dà la caccia è il male di questo mondo che, da molti segni, si direbbe ormai avviato verso la sua fine». A ripresa di quanto individuato da Moravia e da lui pubblicato, assieme ad altre notazioni diaristiche in quello che nell’occhiello è designato come il Diario europeo di Alberto Moravia, Caproni ha modo di confermare l’attendibilità della proposta di identificazione formulata di Moravia. Solo per semplificare è sufficiente una attestazione, cronologicamente a ridosso dell’intervento sul «Corriere». Cfr. allora E dal grembo della Bestia nacque la nuvola nera di Chernobyl, a cura di Monica Petacco, in «La Nazione»19 luglio 1986, p. 3, poi in Il mondo ha bisogno dei poeti, cit., p. 331: «La vera Bestia è il male in tutte le sue mutevoli ed insidiose forme, come ha al volo capito Alberto Moravia». Da ritagliare e isolare quell’espressione relativa alle «mutevoli ed insidiose forme» perché proprio quanto indicato rende convinto Caproni di un predominio del male in parallelo con la sconfitta dell’umanesimo, la resa perdente della storia, la devastazione e l’annichilimento della natura.

30 Interamente da utilizzare per trarre profitto di alcune osservazioni del tutto originali ed estremamente significative è il capitolo 4, Caproni, Genet e il male del libro di PAOLO ZUBLENA, Milano, edizioni del verri, 2013, pp. 119-142. Nel recuperare il secondo dei Tre improvvisi sul tema la mano e il volto, poesia del Conte di Kevenhüller, il cui incipit è È l’ora del conforto (OV, pp. 629), lo studioso concentra l’attenzione sui versi conclusivi (vv. 11-14), che sono: «(Il vento / e il lamento…// Il lamento / del lamantino… // Il tormento / di Genet: // Di Agostino.)» Si cita dunque nei versi quanto appartiene ai Versicoli, e lo si cita, come per convenzione grafica, in corsivo, indicando, attraverso l’agnizione di lettura, la fonte, che è Genet, il Genet del Miracolo della rosa, un cui passo ora trascrivo, recuperandolo dal libro di Zublena: «les détenus modèlent l’air de leurs contorsions, leurs gestes, leurs appel, leurs cris ou modulations, leus chant de lamentin […]». Osserva Zublena: «Il grido dei detenuti è paragonato al lamento (Genet dice chant quasi umano del lamantino, o lamentin, secondo una grafia alternativa». E si potrà aggiungere che proprio in questo chant, in questo canto fonda la sua carica espressiva il passaggio dalla conclusione di v. 3 («il lamento») all’inizio del verso successivo, il v. 4, fra parentesi e rimarcato dal punto esclamativo: («il canto!»).

31 Fondamentale ora il contributo di ANDREA AVETO, «In zona partigiana (senza fare l’eroe)». Giorgio Caproni nella Resistenza, in «Strumenti critici», XXXII, 1, gennaio-aprile 2017, pp. 3-26.

32 Così in Disperato ma con calma e ostinazione, a cura di Aurelio Andreoli, in «Paese sera», 14 marzo 1982, ora in GIORGIO CAPRONI, Il mondo ha bisogno dei poeti, cit., p. 195.

33 Si veda quanto è riportato nel corso di un’intervista: Chi è la Bestia, a cura di Laura Lilli, in «la Repubblica», 3-4 agosto 1986, ora in GIORGIO CAPRONI, Il mondo ha bisogno dei poeti, cit., p. 341: «la Bestia siamo anche noi stessi: questa nostra umanità che sembra aver la vocazione al suicidio e che ormai uccide (uccidendosi) per puro gioco, si direbbe».

Scheda biobibliografica

Luigi Surdich è stato professore di Letteratura Italiana all’Università di Genova. I suoi interessi spaziano da Dante e Boccaccio a De Amicis e Faldella fino a parecchi scrittori e poeti del Novecento (D’Annunzio, Gozzano, Campana, Calvino, Ginzburg, Gatto, Giudici e Tabucchi). Moltissimi i suoi interventi sulla poesia di Giorgio Caproni, tra i quali Giorgio Caproni. Un ritratto (Costa & Nolan, 1990), la cura del volume Era così bello parlare. Conversazioni radiofoniche con G. C. e i saggi contenuti in Le idee e la poesia. Montale e Caproni (Il melangolo, 1998). Nel 2011 ha ricevuto il Premio Val di Comino per la saggistica.